U-HE ZEBRA 3 Test: The Dark Synth Rises

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Von Zebra 2 zu Zebra 3: Kann ein Kult-Synth neu erfunden werden? U-he baut seinen legendären Softsynth komplett neu – mit modernerem Touch, Physical Modeling, FM, Spline-Oszillatoren und einer gehörigen Portion Zukunftsmusik.

Aufmerksame Leser dieser Website wissen, dass ich die Klassiker aus dem u-he den Zebra 2/Zebra HZ sowie den Diva bereits ausführlich unter die Lupe genommen habe: Zwei absolute Standard-Plugins im Bereich Softsynths, die ihren guten Ruf völlig zu Recht genießen und trotz ihres Alters nicht bloß Legacy-Status genießen, sondern im Arsenal vieler Komponisten, Produzenten und Synth-Heads nicht wegzudenken sind. Mit dem erst unlängst erschienenen  Zebra 3 legt die Mannschaft um Mastermind Urs Heckmann nun einen brandneuen Synthesizer vor, der ein ziemlich großes Erbe mit sich trägt und in sehr große Fußstapfen treten muss.

Shades of Zebra

Und dieser Softsynth ist vieles gleichzeitig: Zebra 3 ist Sequel, logische Weiterentwicklung, Neuanfang, Reimagination, Rebuild und, wenn man so will, ein Statement darüber, wie ein moderner Software-Synthesizer im Jahr 2026 aussehen und vor allem klingen kann. Denn während Zebra 2 über die Jahre selbst zum Klassiker avanciert ist, hat sich der Markt massiv verändert. Allein in den vergangenen Jahren sind zahlreiche hochkarätige Premium-Synths erschienen, die ihrerseits analoge Authentizität, digitale Synthese und immer komplexere Sounddesign-Konzepte unter einer Oberfläche zu vereinen.

u-he geht bei Zebra 3 deshalb nicht den einfachen Weg. Das deutsche „Traditionsunternehmen“ mit besten Verbindungen nach Hollywood – die Hans-Zimmer-Connection habe ich bereits im Zusammenhang mit Zebra 2 ausführlicher beschrieben – gehört seit vielen Jahren zu den ersten Adressen, wenn es um Software-Instrumente geht, die klanglich einem Hardware-Synthesizer nicht nur Paroli bieten können, sondern längst eine eigene Liga bilden. Ob Zebra 3 großartig klingt, stellt sich daher beinahe nicht als Frage. Kleiner Spoiler: Er tut es, und wie. Die wesentlich interessantere Frage lautet vielmehr: Ist Zebra 3 ein würdiger Nachfolger für einen Synthesizer, der selbst bereits geradezu legendären Status genießt und über Jahre Klangmöglichkeiten bot, die in dieser Form kaum ein anderes Produkt vereinen konnte? Die Frage die sich vielmehr stellt, wie gut er ist, wie innovativ und ob er ein würdiger Nachfolger für ein kultiges Software-Instrument ist das man selbst in Blockbuster-Filmen hören konnte.

Erstkontakt

u-he selbst beschreibt den Synth als komplette Neuentwicklung, die den Zebra-Gedanken in die nächste Generation überführt. Und das merkt man bereits beim ersten Kontakt. 2026 Oder das Jahr, in dem wir Kontakt aufnehmen – zumindest mit diesem Synth. Der erste Eindruck nach ungefähr fünf Sekunden in meiner Pro-Tools-Session und einem beherzten Druck aufs extra böse klingendes C0 am linken Ende meines Keyboards: Yup. Es ist ein Zebra mit all den typischen Eigenschaften, die man von diesem u-he-Flagship-Plugin erwarten kann: Dunkel, tonnenschwer, grollend, plastisch in seiner dreidimensionalen Klangformung. Auch die 2026er-Version des Zebra besitzt diese brachiale Wucht, die nach Epos, Christopher Nolan und modernem Blockbuster-Scoring klingt. Die DNA des Originals wird nie verleugnet wird, sie wird nur in ein deutlich moderneres, gestreamlintes Design transportiert - sowohl as die weitaus modernere GUI anbelangt als auch im Berich des Sounds.

Die Oberfläche wurde aufgeräumt, ist nun mitunter intuitiver.. Das reduziert zumindest optisch die Komplexität eines Synthesizers, der unter der Haube alles andere als simpel ist. Denn wie sein Vorgänger ist auch Zebra 3 ein echtes Powerhouse, das unterschiedliche Syntheseformen und Herangehensweisen unter einem Dach vereint. Die inhärente Komplexität dieses Synths bleibt also bestehen.

Meister der Module

Im Kern ist er ein modularer Synth bei der man wie bei den alten Moog-Ungetümen oder bei Euroracks selbst komplexe Einstellungen vornehmen kann – nur dass die „Patchkabel“ eben digital sind bzw die Verschaltung der unterschiedlichen Module und generösen Effektracks hier sogar wireless funktioniert. Das bedeutet: Module werden innerhalb der sogenannten Grid-Struktur zusammengestellt und miteinander verbunden, ohne dass man sich durch ein Meer aus virtuellen Patchkabeln kämpfen muss.Und dann ist man „off to the races“ wie es so schön heißt. Denn so wie der Diva oder der OG Zebra – dies ist ein Synth der ebenso komplex wie wandlungsfähig ist – gibt es hier doch unterschiedliche Syntehseformen ( von FM über additive Synthese hin zu wavetable-artigen Arbeitsweisen…).

Das Interessante daran: Zebra 3 versucht nicht, all diese Bereiche in voneinander isolierten Abteilungen unterzubringen. Die verschiedenen Module können miteinander kombiniert und moduliert werden. Genau dadurch entsteht diese typische Zebra-Qualität.Ein Patch kann klassisch beginnen und irgendwo völlig anders enden. Zebra ist so ein Synthesizer mit vielen Gesichtern, der sich nicht einer Art von Synth zuordnen lässt, er ist eben sehr eigenständig. Ein Zebra kann seine Streifen nicht ändern? Dem wird hier widersprochen. Zebra 3 ein Synthesizer, der sich nicht auf eine einzige Klangästhetik festlegen lässt.Er kann cinematic.Er kann Lo-Fi.Er kann klassische Synth-Sounds.Er kann moderne elektronische Texturen.Er kann Noise.Er kann Bässe und Pads.

EASTWEST COMPOSERCLOUD + : Das Flatrate-Orchester

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Es gibt diesen besonderen Moment, wenn eine wirklich gute Orchester-Library zum ersten Mal erklingt. Plötzlich stehen da nicht mehr nur ein paar Samples auf der „Bühne der Festplatte“, sondern Streicher, die atmen. Blechbläser, die sich gegenseitig beeinflussen, ein Chor, der tatsächlich nach einem Raum klingt – kurz: eine Klangwelt, die der eigenen Komposition eine Dimension gibt, die mit einem normalen Software-Instrument nur schwer zu erreichen ist. Gute Sample-Libraries können genau das: Sie verzaubern. Sie lassen einen mit wenigen Mausklicks plötzlich dort landen, wo sonst ein komplettes Ensemble, ein großes Studio und eine ziemlich aufwendige Recording-Session nötig wären.

Und dann ist da der Elefant im Raum: der Preis. Denn man muss aus der Sache keinen Hehl machen: Gute Sample-Libraries sind teuer. Und wer schon einmal ein wirklich hochwertiges Orchester, eine aufwendig gesampelte Gitarre oder ein entsprechend tief produziertes Instrument gekauft hat, weiß auch warum. Hinter diesen Libraries stecken riesige Aufnahmesessions, Musiker, Studios, Mikrofonierungen, Editing, Programming und nicht zuletzt Terabytes an Audio. Billig geht das nur selten, wenn es am Ende auch wirklich gut klingen soll.

East West mischt im Segment der High profile-Samples schon seit vielen Jahren mit, und geht mit ihrem Subscription-Service ComposerCloud +  deshalb einen sehr zeitgemäßen Weg: Flatrate statt Einzelkauf. Für eine monatliche beziehungsweise jährliche Subscription erhält man Zugriff auf das komplette, hochpreisige Library-Universum des Herstellers – und zwar nicht als abgespeckte Player-Version, sondern in vollem Umfang. Das ist durchaus eine Ansage.

Und eine, die vor allem für viele Composer interessant wird. Denn niemand braucht zwangsläufig jeden Monat dieselbe Library. Heute steht vielleicht ein orchestraler Auftrag an, morgen eine elektronische Produktion, übermorgen ein Trailer, eine Filmmusik oder schlicht ein Projekt, für das plötzlich eine Steel Guitar, ein Chor oder ein exotisches Instrument gefragt ist. Über das eigene Download Center lässt sich gezielt installieren, was gerade benötigt wird. Oder anders formuliert: Man kauft nicht mehr das Instrument für das Projekt, sondern bekommt eine ziemlich große Instrumentenwelt zur Verfügung und entscheidet erst danach, was davon tatsächlich auf die Platte kommt.

Von der Koloratur-Arie zu Hollywood-Streichern

Und diese Welt ist groß. Sehr groß.

Von charaktervollen Einzelinstrumenten über Gitarren und Bässe bis hin zu Chören, Synths und ausgewachsenen Orchester-Libraries reicht das Angebot; mit Produkten von Künstlern und Produzenten finden sich dabei ebenso spezialisierte Klangwelten wie klassische Studio-Werkzeuge. Eine E-Gitarre (eines der Legacy-Produkte mit einer von Steve Stevens eingespielten  virtuellenGitarre) steht hier neben außergewöhnlichen Instrumenten-Libraries, experimentelleren Konzepten wie dem „Typewriter“ von Steven Wilson und schließlich dem großen Hollywood-Orchester.

Gerade diese Mischung macht die ComposerCloud+ interessant. Sie ist weniger eine einzelne Library als vielmehr ein Werkzeugkasten für unterschiedliche musikalische Situationen. Natürlich wird nicht jede einzelne Library für jeden Anwender gleich relevant sein – das wäre bei diesem Umfang auch schlicht unrealistisch. Aber genau darin liegt der Charme des Modells: Die Wahrscheinlichkeit, dass man irgendwann vor einem Projekt sitzt und denkt „Dafür könnte ich jetzt genau dieses Instrument gebrauchen“, ist ziemlich hoch.

Opus als Dach über der Klangbibliothek

Technisch läuft das Ganze über den Opus Player, der als zentrale Oberfläche für die East-West-Libraries fungiert. Wer mit Native Instruments Kontakt vertraut ist, erkennt das Prinzip sofort: Das Plugin bildet gewissermaßen das Dach, unter dem die einzelnen Instrumente geladen, verwaltet und innerhalb der DAW gespielt werden.

Ich habe das Ganze in  Pro Tools ausprobiert – und genau hier zeigt sich eine angenehme Seite der ComposerCloud+. Trotz des teilweise absurden Umfangs der Libraries fühlt sich das System nicht wie ein digitaler Schwertransporter an. Download, Installation und Laden der Instrumente funktionieren schnell und unkompliziert; auch innerhalb der DAW bleibt das Ganze erfreulich flüssig.

Und eil sich so ein Abo-Service natürlich auch an aufstrebende, junge Komponisten und Musiker in Ausbildung richtet, die erst am Amfang ihrer Laufbahn stehen: eine externe SSD ist Pflicht. Nicht allein wegen der Geschwindigkeit, die eine solche Festplatte im Vergleich zu den älteren und für Sample Libraries vollkommen ungeeigneten (weil zu langsamen) externen HDDs -  sondern weil East West Libraries im Programm hat, deren Speicherbedarf sich problemlos im sehr hohen Gigabyte-Bereich bewegen. Wer die komplette Klangwelt erkunden möchte, sollte also entsprechend dimensionierten Massenspeicher einplanen. Denn irgendwo müssen diese Samples ja hin.

SRM SOUNDS MAX RICHTER STRINGS Test: Fragile Schönheit in Slow Motion

Credit Bild: © SRM Sounds

Max Richter zählt fraglos zu den spannendsten und populärsten Gegenwartskomponisten – und gleichzeitig zu jenen Künstlern, die über einen unverwechselbaren Signature Sound verfügen. Seine Musik bewegt sich irgendwo zwischen Neoklassik, Minimal Music, Ambient und Filmmusik, wobei gerade das Prinzip der Reduktion einen erheblichen Teil ihrer soghaften Wirkung ausmacht. Wenige Töne, langsam verschobene Harmonien, fragile Streicherflächen und eine enorme emotionale Verdichtung: Richter schreibt Musik, die nicht mit Pomp und Bombast arbeitet, sondern mit subtilen Nuancen.

Genau diese Nuancen bzw. diesen Klangkosmos versucht Richter mit seiner eigenen Company SRM Sounds und den jüngst erschienenen Max Richter Strings nun in eine Sample Library zu übertragen. Im Zentrum steht dabei nicht das große symphonische Orchester, sondern ein intimes String Quintet bestehend aus Violine 1, Violine 2, Viola sowie zwei Celli. Das zusätzliche Cello gegenüber einem klassischen Streichquartett sorgt für mehr Tiefe, Wärme und Resonanz und kommt damit dem charakteristischen Klangbild Richters bemerkenswert nahe. Aufgenommen wurden für diese Library Musiker, die über Jahrzehnte hinweg im Umfeld von Richter gearbeitet haben – ein Detail, das für die Authentizität der Library von entscheidender Bedeutung ist.

Schon die technische Dimension macht deutlich, dass SRM Sounds hier nicht einfach eine weitere String-Library auf den Markt werfen wollte. Rund 145 GB unkomprimierte Samples sind eine Ansage und verdeutlichen den Anspruch, möglichst viele Facetten dieser Klangwelt einzufangen. Hinzu kommen mehrere Artikulationen pro Instrument – Spiccato, Staccato, Tenuto, Brushed, Harmonics, Sustain und Legato – sowie vier unterschiedliche Mikrofonsignale. Die Library läuft in Kontakt oder im gratis Kontakt Player ab Version 8.10.2.

Kein Streicher-Bombast

Credit Bild: © SRM Sounds

Interessant wird Max Richter Strings allerdings nicht primär durch die schiere Menge an Samples, sondern durch den musikalischen Ansatz dahinter. Wie eingangs erwähnt funktioniert Richters Musik  gerade nicht über das klassische orchestrale Prinzip von möglichst großen Tutti-Flächen, maximaler Dynamik und möglichst spektakulären Crescendi. Seine Stärke liegt vielmehr in der Reduktion.

Das ist eine grundlegend andere Herangehensweise an String Sampling. Während viele Libraries versuchen, möglichst jede denkbare orchestrale Situation abzudecken, konzentriert sich SRM Sounds hier auf einen sehr spezifischen  Bereich: intime, expressive Streicher, die von der zerbrechlichen Solo-Linie bis zu leisen cineastischen Texturen reichen.  Die Library soll nicht lediglich den Klang eines Streichensembles reproduzieren, sondern jene menschliche Bewegung und Nuancierung einfangen, die Richters Aufnahmen auszeichnet. Und tatsächlich liegt genau hier die eigentliche Stärke des Konzepts. Richter ist ein Komponist der kleinen Verschiebungen. Seine Musik lebt von Wiederholungen, minimalen harmonischen Veränderungen und dem Gefühl, dass sich innerhalb eines scheinbar statischen Klangbildes permanent etwas bewegt. Das verlangt von einer String Library weniger spektakuläre Patches als vielmehr einen hohen Detailgrad und einen ganz eigenen Vibe. Und an dieser Front delivered dieser Library vollends. Zerbrechliche Sounds die hauchzart mahler-ische Melodien weben sind hier sehr gut umzusetzen.

Schönklang

Komponist Max Richter bei der Arbeit
Credit Bild: © SRM Sounds

SRM Sounds positioniert Max Richter Strings damit in einem Bereich, der momentan generell eine interessante Entwicklung im Sampling widerspiegelt. Weg von möglichst universell einsetzbaren „Middle of the Road“-Streichern und hin zu Libraries mit einer klar definierten Persönlichkeit.Das ist ein Ansatz, der bereits bei anderen modernen String-Libraries zu beobachten war. Statt lediglich ein möglichst neutrales Orchesterinstrument bereitzustellen, wird ein spezifischer musikalischer Charakter zum eigentlichen Produkt. Bei Max Richter ist dieser Charakter besonders ausgeprägt. Intim, introspektiv. Es hat beinahe etwas von einem impressionistischen Maler, der nicht die Konturen eines Motivs möglichst scharf zeichnet, sondern mit Licht, Farbe und kleinen Bewegungen arbeitet. Genau diese Ästhetik in eine String Library zu gießen, ist ein durchaus reizvolles Unterfangen.

Dass es hier es zu keinem Zeitpunkt primär um große Pinselstriche, sondern um Nuancen geht ist der USP der Richter Strings, gleichzeitig auch ihre Limitation (ob es sich um hierbei um eine große oder kleine Einschränkung hängt davon ab, wie viele String Libraries man in der persönlichen Collection hat).

CROW HILL COMPANY ARCANE STRINGS Test: Herrlich unperfekt

Credit Bild: © Crow Hill Company

Im Klassik- und Orchesterbereich herrscht traditionell das Streben nach Vollkommenheit vor. Abweichungen, Imperfektionen oder gar unpräzises Spiel haben hier wenig verloren. Geradezu mechanische Perfektion war dementsprechend über Jahre hinweg auch das große Versprechen moderner Sample-Libraries: sauber intonierte Streicher, perfekt aufeinander abgestimmte Ensembles, klinisch präzise Dynamik und ein Klangbild, in dem möglichst kein einzelner Musiker unangenehm aus der Reihe tanzt. Kurz gesagt: Je homogener, desto besser. 

Die immer etwas ausgefallene The Crow Hill Company geht mit ARCANE STRINGS nun bewusst in die entgegengesetzte Richtung. Nachdem es von Crow Hill zuletzt eher kleinere Releases mit überschaubarerem Funktionsumfang gab, erscheint mit ARCANE STRINGS wieder ein echtes „Full Size“-Instrument aus den Highlands – und wie so oft sind es gerade die ungewöhnlichen Ideen von Mastermind Christian Henson, die bei den größeren Libraries besonders gut funktionieren. Denn wo andere Entwickler versuchen, ihre Samples möglichst perfekt zu konservieren, interessiert sich Henson offensichtlich viel mehr für das, was passiert, wenn man einem Ensemble ein Stück weit die Kontrolle entzieht. ARCANE STRINGS liefert deshalb perfekt-unperfekte Streicher. Hier quietscht es. Hier ächzt es. Hier darf ein Ton einmal hörbar danebenliegen, eine Stimme leicht auseinanderdriften oder eine Bewegung nicht exakt dort landen, wo der Computer sie gerne hätte. Und genau darin liegt der unwiderstehliche Reiz dieser Library.

Radikal anders

Was wäre, wenn ein klassisches Streicherensemble plötzlich seine gute Erziehung vergessen würde? Wenn Bratschen, Celli und Kontrabässe nicht mehr nach den strengen Regeln des Konzertsaals funktionieren, sondern rau, widerspenstig und beinahe körperlich klingen? Genau an diesem Punkt setzt Arcane Strings an. Das Instrument versteht sich nicht als weitere Hollywood-String-Library, die darauf wartet, den nächsten perfekten Legato-Teppich unter eine Blockbuster-Partitur zu legen. Vielmehr werden die Streicher bewusst dorthin geführt, wo professionelle Musiker normalerweise gerade nicht mehr hingehen würden: in die Unsauberkeit, die Reibung, die Mikrotonalität und den kontrollierten Kontrollverlust. Man könnte sich das klanglich tatsächlich so vorstellen, als würden Bögen aus Stroh über rostigen Stacheldraht gezogen. Streicher, die plötzlich beinahe wie schroffe Blechbläser reagieren. Eine Library, die musikalische Anweisungen nicht immer brav ausführt, sondern mit kleinen Ungehorsamkeiten antwortet. Das klingt zunächst nach einem ziemlich speziellen Konzept – und ist es auch. Aber genau deshalb funktioniert es.

 Die Klangsprache ist archaisch, primitiv, teilweise beinahe brutal, gleichzeitig aber erstaunlich musikalisch. Es geht um die organische Masse eines Ensembles, ohne die einzelnen Stimmen darin zu begraben. Um kleine zeitliche Verschiebungen, unterschiedliche Intonationen und jene winzigen Unregelmäßigkeiten, die bei echten Musikern völlig selbstverständlich sind und in der Welt perfekter Sample-Libraries zunehmend herausgerechnet werden. Das Resultat besitzt dadurch etwas ausgesprochen Menschliches. Nicht schön im klassischen Sinne, aber interessant. Nicht sauber, aber lebendig.

Drei Perspektiven auf ein Ensemble

Technisch steckt hinter diesem vermeintlichen Kontrollverlust allerdings deutlich mehr Konzept, als der erste Eindruck vermuten lässt. Arcane Strings arbeitet mit drei miteinander kombinierbaren Klanganteilen, die nicht einfach unterschiedliche Mikrofonpositionen simulieren, sondern verschiedene Perspektiven auf die Performance selbst darstellen. "MICROTONAL" bildet dabei gewissermaßen die kontrolliertere Seite des Ensembles ab. Hier wurde stärker in die Intonation eingegriffen, um die Spieler etwas enger zusammenzuführen. Das Ergebnis ist wärmer, intimer und vergleichsweise fokussiert.

"MACROTONAL" geht bewusst einen Schritt weiter. Weniger nachträgliche Korrektur bedeutet mehr Bewegung innerhalb des Ensembles – und damit paradoxerweise auch mehr Größe. Denn je größer eine Gruppe von Musikern wird, desto weniger präzise und homogen spielt sie. Genau diese scheinbare Schwäche wird hier zum Gestaltungsmittel. Man hört nicht mehr nur „die Streicher“, sondern beginnt einzelne Stimmen innerhalb der Masse wahrzunehmen. Die minimale Abweichung der Tonhöhen erzeugt dabei nicht nur einen organischeren Charakter, sondern auch eine ganz eigene räumliche Breite.

"INTENSE" schließlich ist die kompromissloseste Variante. Nah mikrofoniert, stark komprimiert und mit zusätzlichem EQ bearbeitet, wird das Ensemble hier regelrecht verdichtet. Aus den drei Komponenten lässt sich dadurch ein erstaunlich großer Klangkörper formen. Und genau hier wird es interessant: Die drei Fader sind keine klassische Mischpult-Alternative zu Close, Mid und Room, sondern drei unterschiedliche Bestandteile des eigentlichen Klangcharakters. Man mischt also nicht nur Raumanteile, sondern komponiert gewissermaßen die Beschaffenheit des Ensembles.

Sampling am Limit

Dass dieser Ansatz überhaupt funktioniert, liegt auch am enormen Sampling-Aufwand. Gerade bei einer Library, die von Bewegung und Unberechenbarkeit lebt, wären kurze Loops oder wenige dynamische Layer ziemlich schnell entlarvt. Crow Hill geht deshalb ungewöhnlich weit. Die langen Artikulationen wurden über enorme Zeiträume aufgenommen, sodass pro Tonzentrum rund 40 Minuten Performance-Material zusammenkommen. Dadurch entsteht bei den Longs und Oszillationen nicht das typische Gefühl eines Samples, das irgendwann unauffällig wieder am Anfang angekommen ist. Die Bewegung darf stattfinden, ohne dass der Rechner sie nach wenigen Sekunden verrät.

Hinzu kommen bis zu vier Dynamikstufen und bis zu sieben Round Robins. Gerade Letzteres ist bei einem derart charakterbasierten Instrument entscheidend. Wenn ohnehin jeder Musiker hörbar bleiben soll, wäre es kontraproduktiv, bei jedem Anschlag immer wieder exakt dieselbe Performance abzurufen. Hier wird versucht stattdessen, die natürliche Varianz eines Ensembles möglichst lange am Leben zu erhalten.

Noch interessanter wird die Sache durch die Herkunft der Spieler. Neben professionellen Musikern wurden bewusst improvisationsfreudige Multi-Instrumentalisten und weniger klassisch ausgebildete Streicher eingesetzt. Ein Teil des Materials stammt sogar von Henson selbst. Das Ergebnis ist ein Ensemble, das nicht nach einem perfekt trainierten Studio-Orchester klingt, sondern nach vielen individuellen Stimmen mit unterschiedlichen Vorstellungen davon, wie ein Instrument eigentlich gespielt werden kann.

19 Arten, falsch richtig zu machen

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Insgesamt stehen 19 Artikulationen beziehungsweise Spielweisen zur Verfügung, und schon die Namen machen deutlich, dass hier nicht die übliche Hollywood-Menükarte abgearbeitet wird. "RUSTY LONGS" liefern lange, vergleichsweise direkte Töne ohne ausgeprägtes Vibrato, während "ASHEN LONGS" stärker in Richtung Sul Tasto tendieren und damit eine weichere, fast neblige Textur erzeugen. "OSCILLATIONS" bewegen sich tempo-synchron durch das Material, bleiben dabei aber bewusst etwas lockerer als typische Motor-Libraries. Genau diese minimale Distanz zum Raster verhindert, dass daraus bloß eine weitere mathematisch perfekt laufende Pattern-Maschine wird.

MERCURIALL SPARK Test: Britischer Mythos in seiner rohsten Form

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Der Marshall JCM800 gehört seit Jahrzehnten unbestritten zu den prägendsten Gitarrenverstärkern überhaupt. Instantly recognizable ist er ein prototypischer Rock-Amp und Dauergast auf Bühnen vom Stadion bis zum örtlichen Konzertkeller. Er steht synonym für die Härte, Aggression und den charakteristischen, schneidenden Gitarrensound der Achtzigerjahre. Mit dem auf dieser Ikone basierenden, schlicht „Spark“ betitelten Plugin widmet sich die Modeling-Experten von Mercuriall diesem archetypischen Verstärker und bringt ihre Interpretation eines der meistkopierten Sounds der Amp-History in die heimische DAW.

Nicht nur puristisch

Fast jeder Amp-Sim-Hersteller hat einen 800er im Programm. Dementsprechend hoch ist die Konkurrenz. Mercuriall hat mit ihrem Spark fraglos ein Plugin geschaffen, das sehr nah am Original ist. Hier bekommt man einen ungeschönten, rohen Sound, „warts and all“. Das ist ein flexibler Klang, der vom Hard Rock-Solo mit der Superstrat, twangigen Riffs mit Tele oder Les Paul in Mittelposition (ideal für Southern Rock) bis hin zu semi-cleanen Arpeggios mit zurückgeregeltem Volume-Poti eine beträchtliche Bandbreite abdeckt. Der Klang ist sehr puristisch – vielleicht nicht unbedingt außergewöhnlich, aber wer den Klang eines Stock-800ers sucht, wird hier fündig.

Doch hierbei belässt es Mercuriall nicht. Mit zwei optional zuschaltbaren Modifikationen öffnet Spark vielmehr die Tür zu jenen Hot Rodded- Varianten des klassischen Marshall-Sounds, die im Laufe der Rockgeschichte ihren ganz eigenen Mythos entwickelt haben. Genau hier wird es interessant, denn diese zusätzlichen Voicings liefern Klangvarianten, die deutlich über das hinausgehen, was eine konventionelle JCM800-Emulation zu bieten hat. Dies ist auch insofern besonders und bemerkenswert, als dass jene Mods in keinem anderen Plugin abrufbar sind.

Der „Sir“ unter den 800ern

So großartig der JCM 800 klang, für viele Gitarristen begann die eigentliche Magie erst bei den legendären Hot-Rod-Modifikationen. Eine der berühmtesten Varianten entstand bei Studio Instrument Rentals – kurz S.I.R. – in Los Angeles. Viele Spieler wollten mehr: mehr Gain, mehr Sustain und mehr Sättigung – ohne den unmittelbaren Punch des Marshalls zu verlieren. Genau hier kamen die Modifikationen von S.I.R. ins Spiel. Techniker wie Frank Levi und Tim Caswell trieben die Schaltung mit zusätzlichen Gain-Stufen und verändertem Voicing noch weiter in Richtung High Gain. Das Ergebnis war ein dichterer, satterer und zugleich weiterhin ausgesprochen dynamischer Rock-Sound. Diese Mods sind selbst legendär geworden, vor allem weil ein gewisser Saul Hudson, besser bekannt als Slash sie in den Glanzzeiten von Guns N´ Roses eingesetzt hat,

Der optionale #34-Mod liefert eine deutlich heißere Variante, die hörbar in Richtung des legendären Slash-Sounds geht: bissig, offen, durchsetzungsstark und mit jener Mischung aus britischer Aggressivität und geschmeidiger Lead-Ansprache.

Der #36-Mod geht noch einen Schritt weiter. Die Gain-Struktur wird dichter und satter, die Sättigung nimmt zu und der Amp entwickelt jene fast schon singende Qualität, die man mit modifizierten Achtziger-Marshalls verbindet. Zwei unterschiedliche Interpretationen Praktisch dass im üppigen Menü von „Spark“ gleich an „Appette For Destruction“ und „Use Your Illusion“-angelehnte Presets verfügbar sind.

NOUVELLE VAGUE: Richard Linklaters Hommage an eine filmische Revolution

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„Alles was man für einen guten Film braucht ist ein Mädchen und eine Knarre“ – Jean-Luc Godard

Es gibt Filme, bei denen bereits die Entstehungsgeschichte selbst zum Mythos geworden ist. Und dann gibt es Filme, deren Entstehungsgeschichte so eng mit der Geschichte des Kinos verwoben ist, dass eine Rekonstruktion derselben zwangsläufig auch zu einer Reflexion über das Medium Film wird. Jean-Luc Godards „Außer Atem“ (Originaltitel „À Bout de Souffle“, 1960) gehört gleich in beide dieser Kategorien.  Es ist ein Film, einen ganzen Stil (mit-)begründete und als intertextuell stark verwobenes Werk Elemente großer Film aufgriff - ein Meta-Werk über das Kino. Zudem beeinflusst er ganze Generationen von Filmemachern und überzeugte sie davon, dass man die Regeln des etablierten Kinos nicht zwangsläufig befolgen muss.

Richard Linklater, selbst ein Regisseur dessen Karriere maßgeblich von Unabhängigkeit und der Ablehnung von Konventionen geprägt ist, widmet sich mit dem leidenschaftlichen Film „Nouvelle Vague“ genau diesem Moment der Kinogeschichte in einer dokumentarisch anmutenden Hommage. Nun ist dieses ausschließlich für Hradcore-Cineasten geeignete Werk auf Blu-ray erschienen – zum Immer-Widersehen und anschließendem ausgiebigem Diskutieren, am besten wie einst Jean-Paul Belmondo und Jean Seberg im Bett…

Obwohl der kettenrauchende Visionär Godard fraglos im Zentrum dieses Streifens steht ist „Nouvelle Vague“ keineswegs einfach ein klassisches Biopic über den Regisseur geworden. Linklater fokussiert vielmehr auf die interessante Genesis des Kultfilms „Außer Atem“ und die Hand in Hand damit einhergehend  Entstehung der titelgebenden „neuen Welle“, die auch die Geburtsstunde eines neuen filmischen Denkens war.

Was ist eigentlich die Nouvelle Vague?

Der Begriff „Nouvelle Vague“ bezeichnet streng genommen nicht einfach ein bestimmtes Genre, einen einheitlichen visuellen Stil. Vielmehr handelt es sich um eine miteinander verbundene Gruppe junger französischer Filmemacher, die Ende der 50er Jahre begann, die bis dahin geltenden Konventionen des französischen Kinos radikal in Frage zu stellen.

Die Nouvelle Vague bezeichnet die französische Filmbewegung der späten 1950er- und frühen 1960er-Jahre, die sich bewusst von den etablierten Produktions- und Erzählkonventionen des französischen Kinos absetzte und mit Regisseuren wie François Truffaut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer oder Claude Chabrol eine neue, persönlichere und formal freiere Filmsprache entwickelte. Ihr Einfluss reicht weit über das französische Kino hinaus: Handkamera, natürliche Schauplätze, improvisiert wirkende Dialoge, Sprünge in der Montage und ein bewusster Bruch mit klassischen Erzählmustern wurden zu stilprägenden Mitteln eines modernen Kinos, das den Film nicht länger nur als perfekt konstruiertes Produkt, sondern als unmittelbaren Ausdruck einer persönlichen Haltung verstand.

Die maßgeblichen Regisseure waren allesamt Autoren, die zunächst als Filmkritiker für die legendären „Cahiers du Cinéma“ schrieben, bevor sie selbst hinter die Kamera wechselten. Ihr gemeinsamer Ausgangspunkt war also nicht die klassische Filmhochschule, sondern die leidenschaftliche Auseinandersetzung mit bereits existierendem Kino.

Die jungen Cineasten der „Cahiers“ entwickelten in ihren Texten eine radikal neue Vorstellung davon, wie Filme betrachtet und bewertet werden sollten. Anstatt primär das Drehbuch, die literarische Vorlage oder die technische Perfektion einer Produktion zu beurteilen, rückte zunehmend die Handschrift des Regisseurs in den Mittelpunkt.

Besonders wichtig war dabei die Wiederentdeckung amerikanischer Regisseure, die vom damaligen französischen Kulturbetrieb teilweise als kommerzielle Unterhaltungsfilmer abgetan wurden. Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Nicholas Ray, Robert Aldrich oder Samuel Fuller wurden von den jungen französischen Kritikern nicht trotz, sondern gerade wegen ihrer persönlichen Handschrift zu Auteurs erhoben. Das Kino wurde damit endgültig vom anonymen Produktionsprodukt zum Ausdruck einer individuellen künstlerischen Persönlichkeit.

Dass ausgerechnet amerikanische Genre-Regisseure zu den geistigen Paten einer französischen Kunstfilmbewegung wurden, ist dabei mehr als nur eine filmhistorische Fußnote. Die Nouvelle Vague war auch eine Rebellion gegen die sterile Perfektion des etablierten französischen Kinos. Die jungen Regisseure empfanden dieses Kino zunehmend als künstlich, akademisch und vom wirklichen Leben entkoppelt. Sie wollten raus aus dem Studio und hinein auf die Straße. Gedreht wurde in Paris, mit kleinen Crews, leichtem Equipment und teilweise improvisierten Dialogen. Die technische Improvisation wurde dabei nicht als notwendiges Übel verstanden, sondern konnte selbst zum ästhetischen Prinzip werden.

„Außer Atem“ (ein Film, der im Kern ganz nach dem Prinzip des Intro-Zitat funktioniert) ist dafür das vielleicht berühmteste Beispiel. Godard filmte die Amour Fou zwischen Jean-Paul Belmondo und Jean Seberg auf den Straßen von Paris, arbeitete mit einer vergleichsweise kleinen Crew und ließ die Kamera teilweise wie ein unsichtbarer Beobachter durch die Stadt gleiten. Die berühmten Jump Cuts zerhackten die klassische Kontinuität des Filmschnitts und verliehen dem Film einen nervösen, modernen Rhythmus. Was aus heutiger Sicht längst zur filmischen Grammatik gehört, wirkte 1960 wie ein Affront gegen die etablierten Regeln des Filmemachens.

Die Nouvelle Vague war damit nicht nur eine französische Filmbewegung, sondern ein entscheidender Schritt auf dem Weg zum modernen Autorenkino. Ihr Einfluss reicht von New Hollywood über das europäische Arthouse-Kino bis zum Independent Cinema der Gegenwart. Regisseure wie Martin Scorsese, Brian De Palma, Francis Ford Coppola oder später Quentin Tarantino wurden von jener Vorstellung geprägt, dass ein Film die unverwechselbare Handschrift seines Regisseurs tragen kann.

Und damit schließt sich auch der Kreis zu Richard Linklater. Denn wenn dieser in „Nouvelle Vague“ heute auf Godard und seine Generation zurückblickt, blickt hier ein Auteur auf andere Auteurs zurück. Ein Filmemacher, dessen eigene Karriere ebenfalls von unabhängiger Produktion, langen Dialogen, improvisatorischen Elementen und einer gewissen Skepsis gegenüber den Konventionen des Mainstream-Kinos geprägt ist, erzählt von einer Generation, die das gleiche Grundprinzip bereits einige Jahrzehnte zuvor realisiert hatte.

Für Cineasten

Um Linklaters Film wirklich vollständig genießen zu können, ist filmhistorisches Vorwissen unbedingt notwendig. Der Film ist voll von Referenzen und cineastischen Easter Eggs. Wer die entsprechenden Filme kennt, wird immer wieder mit kleinen Deja-Vu-Momenten belohnt. Wer sie nicht kennt, bekommt zumindest einen Eindruck davon, wie radikal cineastisch diese Generation sozialisiert war.

Der Film selbst funktioniert dadurch beinahe wie eine audiovisuelle Fußnote zur Geschichte der Filmkritik. Die vielleicht schönste Idee des Films besteht darin, dass Linklater Godards Film nicht einfach nacherzählt, sondern versucht, dessen Entstehungsprozess formal spürbar zu machen. „Nouvelle Vague“ ist schwarzweiß gedreht, im klassischen 1,37:1-Format und mit einer bewusst analogen Anmutung. Selbst die kleinen Cue Marks am oberen rechten Bildrand, die einst den Rollenwechsel im Kino signalisierten, fehlen nicht.Das ist natürlich Fanservice. Aber es ist verdammt guter Fanservice für Eingeweihte.

Der Cast ist ausgezeichnet, allen voran die hinreißende Zoey Deutch als Seberg. Guillaume Mrabeck als Godard schafft es den Godard nahbarer wirken zu lassen. Nur Aubry Dullin hat die schwierige (sprich: undankbare) Aufgabe den französichen Nationalhelden und Über-Charismatiker Belmodno zu spielen – er macht seien Sache solide kommt aber nie an die ikonische Qualität die „Bébel“ 1960 ausstrahlte heran.

DARIO ARGENTO – THE STENDHAL SYNDROME Mediabook: Wenn Kunst zum Albtraum wird

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Das Stendhal-Syndrom bezeichnet ein psychophysisches Phänomen, bei dem die unmittelbare Konfrontation mit außergewöhnlich intensiven Kunstwerken oder einer als überwältigend empfundenen ästhetischen Umgebung zu einer regelrechten Überforderung der Wahrnehmung führen kann. Der Begriff geht auf den französischen Schriftsteller Henri Beyle, besser bekannt unter seinem Pseudonym Stendhal, zurück, der 1817 während seines Aufenthalts in Florenz beim Anblick der Kunstschätze der Stadt von Herzklopfen, Schwindel, Erschöpfung und emotionaler Erregung berichtete. Was zunächst wie eine besonders dramatische Form der Kunstbegeisterung klingt, lässt sich damit als eine Art ästhetischer Kurzschluss verstehen: Das Gehirn registriert nicht mehr lediglich ein Kunstwerk, sondern wird von dessen Wirkung geradezu körperlich erfasst. Die Grenze zwischen Betrachten und Erleben beginnt sich aufzulösen; man sieht nicht mehr nur ein Bild, sondern befindet sich gewissermaßen innerhalb des Kunstwerks – und ist damit seiner Wirkung ausgeliefert.

Und genau diese Vorstellung ist für Horror-Mesiter Dario Argento natürlich geradezu prädestiniert. Denn wo andere Regisseure Kunst als dekorativen Hintergrund benutzen, interessiert Argento seit jeher der Moment, in dem das Schöne ins Bedrohliche kippt, in dem Farbe nicht mehr lediglich Farbe, sondern psychologischer Reiz wird, in dem ein Bild seine scheinbare Zweidimensionalität verliert und zu einer Falle für den Blick wird. Schon Alfred Hitchcock – eine der großen Inspirationen Argentos -  hatte sich immer wieder mit der Frage beschäftigt, wie sehr Wahrnehmung manipuliert werden kann; Argento treibt diese Idee jedoch noch weiter und macht den Blick selbst zum eigentlichen Schauplatz des Horrors.

In „The Stendhal Syndrome“ von 1996 verfolgt der Meister des italienischen Genrekinos genau diesen Gedanken – und verwandelt ausgerechnet die Kunstbetrachtung in einen psychologischen Ausnahmezustand. Nun ist der Film in einer ebenso schönen Sammleredition bei Plaion Pictures erschienen, die dem Werk jene aufwendige Präsentation zukommen lässt, die man sich bei einem Argento-Film wünscht.

Der Plot

Die junge italienische Polizistin Anna Manni reist nach Florenz, um eine Reihe brutaler Sexualmorde zu untersuchen. Gemeinsam mit ihrem Kollegen Marco betritt sie eine Kunstgalerie, in der sich einige der bedeutendsten Werke der Renaissance befinden – und bereits hier beginnt sich ihre Wahrnehmung auf unheilvolle Weise zu verändern. Während Anna die Gemälde betrachtet, verliert sie zunehmend die Kontrolle über ihre Sinne. Die Bilder sind plötzlich nicht mehr bloße Bilder. Sie entwickeln eine geradezu physische Sogwirkung.

Plötzlich wird aus dem Museumsbesuch ein Albtraum. Anna erleidet einen Anfall des sogenannten Stendhal-Syndroms, verliert das Bewusstsein und erlebt Halluzinationen, in denen sie regelrecht in die dargestellten Bilder hineinzustürzen scheint. Was normalerweise als Inbegriff kultureller Bildung gilt – die Betrachtung großer Kunst – verwandelt sich bei Argento in eine existenzielle Bedrohung. Der Museumsraum wird vom Ort der Kontemplation zum psychologischen Minenfeld. Doch damit beginnt erst die eigentliche Hölle. Anna wird in der Folge mit einem Serienmörder konfrontiert, der sie nicht nur körperlich bedroht, sondern ihre Wahrnehmung selbst zu manipulieren scheint. Realität, Erinnerung, Halluzination und Einbildung beginnen immer stärker miteinander zu verschwimmen. Was hat Anna tatsächlich erlebt? Was hat sie lediglich gesehen? Und was davon ist überhaupt noch zuverlässig?

Im Bann des Unheimlichen

Der Beginn von The Stendhal Syndrome, gedreht in den Uffizien, Argento hatte hier eine „Special Permission“, gehört zu jenen Momenten, in denen selbst Neulinge verstehen werden, weshalb dieser Regisseur einer der ganz großen Meister des Kinos ist. Die Uffizien erscheinen nicht nur als Museumsräume, sondern als eine Art übernatürlicher Resonanzraum, in dem Gemälde, Architektur und menschlicher Körper miteinander verschmelzen. Angetrieben vom Score Ennio Morrciones gleitet die Kamera durch die Räume und wie in der verzerrten (?) Wahrnehmung von Anna – gespielt von Argentos Tochter Asia – verschmelzen Bilder und Realität. Ein Fiebertraum von einer Intro-Sequenz. Der Zuschauer weiß irgendwann selbst nicht mehr genau, ob er gerade eine Halluzination, eine Erinnerung oder eine reale Situation sieht. Das ist keine technische Spielerei, sondern die eigentliche Dramaturgie des Films. Es ist beinahe so, als würde Argento den Zuschauer dazu zwingen, selbst am Stendhal-Syndrom zu erkranken.

ROLLING STONES – FOREIGN TONGUES

Credit Coverbild: © Universal Music

Ein neues Album der Rolling Stones – das ist immer etwas Besonderes. Selbst dann, wenn die letzte wirklich große Stones-Platte bereits einige Jahrzehnte zurückliegt. „They keep on rolling“ – oder, um das alte Sprichwort zu bemühen: A rolling stone gathers no moss. Und tatsächlich wirkt „Foreign Tongues“ weniger wie ein bloßes Alterswerk als wie eine weitere Etappe einer erstaunlichen Karriere, die sich inzwischen über mehr als sechs Jahrzehnte erstreckt. Das 14 Songs umfassende Album folgt auf Hackney Diamonds von 2023. Erneut saß Andrew Watt an den Reglern, erneut geht es um eine Celebration jener ganz speziellen Stones-Songwriting-DNA, die sich über all die Jahrzehnte erstaunlich resistent gegenüber musikalischen Moden erwiesen hat.

Schon mehrfach hatte es in der jüngeren Vergangenheit so ausgesehen, als könnten die Rolling Stones tatsächlich aufhören. Blue & Lonesome, die vermutlich beste Stones-Platte seit den Siebzigern, war ein regelrechter Full-Circle-Moment: eine Band kehrt zu jenem Blues zurück, durch den sie selbst musikalisch sozialisiert wurde. Dann starb der unersetzliche Charlie Watts. „Hackney Diamonds“ war anschließend eine Überraschung und ein erstaunlich erfolgreiches spätes Comeback-Statement – Grammy inklusive. Und nun also „Foreign Tongues“.

Der Titel klingt zunächst beinahe nach einem Stilwechsel. Doch die Veteranen sprechen hier keineswegs plötzlich in fremden Zungen. Dass mit „You Know I’m No Good“ ein Song der vergleichsweise jungen Amy Winehouse gecovert wird, ist neben einem kurzen Gastauftritt von Goth-Meister Robert Smith vermutlich das Ungewöhnlichste an einem Album, das ansonsten erstaunlich konsequent auf vertrautem Terrain bleibt. Und gerade darin liegt eventuell seine Stärke. Die Stones versuchen nicht, nach 2026 zu klingen. Sie klingen wie die Rolling Stones im Jahr 2026. Das ist ein kleiner, aber entscheidender Unterschied.

Zwar ist Foreign Tongues keine museale Rekonstruktion der eigenen Vergangenheit, dennoch funktioniert diese Platte wie eine selbstreferenzielle Pastiche, in der sich die verschiedenen Phasen des Stones-Oeuvres gegenseitig zitieren. Für die meisten Fans ist das wohl genug. Analog zum Cover mit den vermischten Gesichtern der drei verbliebenen Stones ist auch die Musik ein musikalisches Composite Image: Bekanntes wird neu kombiniert, vertraute Stilmittel werden in andere Konstellationen gebracht, und immer wieder blitzen Momente auf, die unmittelbar an die große Ära der Band erinnern.

Schon der Opener „Rough And Twisted“ macht klar, wohin die Reise geht. Ein dreckiger Blues-Rocker, ein Shuffle, wie ihn eigentlich nur die Stones spielen können. Kein Hochglanz-Rock, keine sterile Studioarchitektur, sondern Riff, Groove, Mundharmonika. Stellenweise ist Foreign Tongues deutlich rauer und roher als Hackney Diamonds, obwohl Andrew Watt wieder für eine sehr glatte, moderne Produktion sorgt.

Obwohl das Album auch Material von der letzten Session mit Charlie Watts aus dem Jahre 2021 enthält, fehlt er schmerzlich. Seine Abwesenheit bleibt eine jener unsichtbaren Leerstellen, die man auch musikalisch wahrnimmt, der Tod des Gentleman-Drummers hat den Sound der Band spürbar verändert. Steve Jordan ist inzwischen als Nachfolger hinter dem Schlagzeug etabliert und ein Könner an den Fellen, doch Watts’. Jordan macht seinen Job keineswegs schlecht – im Gegenteil. Aber Charlie Watts war eben nie nur ein Schlagzeuger, der den Takt vorgab. Er war Teil der inneren Statik der Stones. Sein Spiel konnte gleichzeitig lässig und präzise, zurückgenommen und treibend sein; häufig bestand seine Kunst gerade darin, nicht zu zeigen, wie viel er eigentlich konnte.Auf "Foreign Tongues" ist diese Veränderung deshalb permanent präsent.

Vom Songmaterial her liegt die neue Platte liegt näher an jener Stones-Ästhetik, die man von „Some Girls“ und „Black And Blue kennt. Diese Alben waren schließlich auch deshalb so spannend, weil die Band nie völlig in einer einzigen stilistischen Schublade steckte. Blues, Funk, Soul, Country, Rock’n’Roll, Disco – die Stones konnten Einflüsse aufnehmen, ohne ihre eigene Identität dabei aufzugeben. Auch die Gastauftritte sind keine Fremdkörper als Erweiterungen dieses musikalischen Universums. Paul McCartney, Steve Winwood und Robert Smith liefern subtile Beiträge die amn wenn man es nicht wüsste vermutlich nicht erkennen würde. McCartney ist auf „Covered In You“ am Bass zu hören, während Robert Smith Backing Vocals beisteuert.

METALLICA – RELOAD(Remastered)

Credit Coverbild:© Universal Music

ReMastered and ReLoaded: Vieles war 1997 bei „ReLoad“, dem Follow-Up zu „Load“, dazu angetan, konservative Hörer unter den Metal-Fans zu verstören. Ein Cover, das der Kunstleidenschaft von Drummer Lars Ulrich geschuldet war, kurze Haare, Flirt mit Androgynität, Riffs, die eher bluesig als thrashig waren, James Hetfields immer stärker durchscheinende Liebe zur Country-Musik – und dann noch ein Gastauftritt von Sixties-Ikone Marianne Faithfull im artsy Video zu „The Memory Remains“. „ReLoad“ war zwar kommerzielle erfolgreich, zählte jedoch  rasch zu den kontroverseren Einträgen in der Diskografie der Metal-Heroen aus San Francisco – zumindest bis „St.-Anger“ nach dem Beinahe-Split der Band für Verwunderung sorgte.

Nach der 2025 erschienenen Deluxe-Neuauflage von „Load“ folgt nun konsequenterweise „ReLoad“. Das Album wurde von Reuben Cohen bei Lurssen Mastering neu gemastert, wobei Greg Fidelman die Produktion überwachte. Erhältlich ist das Album in mehreren Formaten, u.a. einer 3CD Expanded Edition. Klanglich ist der Unterschied dieser neuen Version natürlich keine Revolution – und das soll er vermutlich auch gar nicht sein. Das ohnehin gut klingende Album wirkt in der remasterten Version jedoch gefühlt noch etwas druckvoller, ohne dass dabei die charakteristische, leicht düstere und teilweise bluesige Klangästhetik des Originals verloren geht. Gerade im direkten Vergleich mit vielen späteren Metal-Produktionen fällt auf, wie wenig „ReLoad“ eigentlich nach klinischem, modernen Metal klingt. Das ist eine Platte, die atmet.

Tracks wie „Fuel“, „The Memory Remains“ oder „The Unforgiven II“ zählen längst zu den wiederkehrenden Evergreens im Setlist-Kanon der geradezu liturgischen Konzerte der Band. Und überhaupt wirkt vieles, was Ende der Neunziger noch als Abkehr vom Metallica-Mythos wahrgenommen wurde, heute deutlich weniger radikal. „ReLoad“ ist ein ausgesprochenes 90s-Album – und genau darin liegt mittlerweile auch ein Teil seines Reizes.„ReLoad“ ist kein „Master of Puppets“ und will es auch gar nicht sein. Vielmehr steht das Album für jene merkwürdige Zwischenphase, in der Metallica bereits Superstars des Mainstream waren, sich musikalisch aber noch immer nicht damit abfinden wollten, auf einen bestimmten Sound festgelegt zu werden.

DARREN ALMOND – FULLMOON: Wenn die Nacht zum Tag wird

Credit Coverbild: © Taschen Verlag

Vom Mond und seinem Licht geht eine eigentümliche Faszination aus. Seit jeher zieht er den Blick auf sich – nicht nur, weil er bloß die finstere Nacht erhellt, sondern weil er die Welt um uns herum geradezu verändert. Landschaften, die uns bei Tageslicht vertraut erscheinen, bekommen unter dem Mond plötzlich etwas Fremdes, Entrücktes, manchmal sogar Unheimliches….man denke nur an Robert Eggers mondlichtgetränkten „Nosferatu“-Film aus dem Vorjahr.

 Konturen lösen sich auf, Farben verschwinden, Schatten werden zu Flächen und selbst bekannte Orte scheinen für einen Moment einer anderen Zeit anzugehören. Gerade der Vollmond besitzt dabei eine besondere Kraft: Er macht die Nacht sichtbar, ohne ihr ihre Dunkelheit vollständig zu nehmen. Darren Almond nimmt diese besondere Qualität des Mondlichts zum Ausgangspunkt für seine Werke. Im Taschen-Bildband Fullmoon sind nun seine Fotosafaris verein: eine fotografische Reise, in der nicht nur Landschaften, sondern auch Zeit und Wahrnehmung eine zentrale Rolle spielen und der Betrachter Zeuge einer Zwischenwelt aus Sichtbarem und Verborgenem wird.

Dieses besondere Licht wird in Fullmoon zum eigentlichen Protagonisten. Almond begibt sich  auf eine nächtliche Reise rund um den Globus, bei der Landschaft plötzlich nicht mehr nur Ort, sondern auch Erinnerung, Zeit und Projektion wird.

Denn obwohl es sich bei den mehr als 370 Fotografien in diesem Buch um Berge, Flüsse, Küsten, Wiesen, Eisfelder und Wälder handelt, ist dies kein klassischer Bildband über spektakuläre Natur. Almond interessiert sich weniger für das Postkartenmotiv als für den Moment, in dem sich Landschaft, Zeit und Wahrnehmung gegenseitig auflösen. Der Vollmond ist dabei nicht einfach eine Lichtquelle, sondern so etwas wie ein fotografisches Werkzeug

Genau hier liegt die eigentliche Faszination von Fullmoon. Almond arbeitet mit extrem langen Belichtungszeiten von mehr als einer Viertelstunde; dadurch entstehen Bilder, die auf den ersten Blick fast wie Aufnahmen im Morgengrauen wirken. Doch irgendetwas stimmt nicht. Das Licht ist zu weich, die Schatten zu präsent, der Himmel gleichzeitig von feinen Sternenlinien durchzogen. Wasser bekommt eine beinahe neblige, schaumartige Struktur, während Felsen, Wiesen und Berge ihre normale fotografische Materialität verlieren. Die Landschaft wirkt dadurch weniger dokumentiert als erinnert – als hätte jemand versucht, sich einen Ort vorzustellen, an dem er einmal gewesen ist, ohne noch ganz sicher zu sein, wann.

Und natürlich ist genau das kein Zufall. Almond beschäftigt sich als Konzeptkünstler seit vielen Jahren mit Erinnerung, Kulturgeschichte und Zeit; Fullmoon verbindet diese Themen auf ausgesprochen elegante Weise mit einer romantischen Vorstellung von Natur. Allerdings ist diese Romantik nicht einfach rückwärtsgewandt. Almond fotografiert keine idyllische Welt, in der der Mensch noch im Einklang mit der Natur lebt, sondern untersucht vielmehr, wie wir Landschaft heute überhaupt noch wahrnehmen. Zwischen Nationalpark, Reisefotografie, Naturdokumentation und romantischer Malerei entsteht ein eigenartiger Schwebezustand. Man erkennt die Orte – und erkennt sie gleichzeitig nicht wieder.

Das macht auch die geografische Spannweite des Buches so interessant. Von Yosemite über Patagonien und die Alpen bis zur japanischen Küste und der englischen Heide reicht diese nächtliche Reise rund um den Globus. Es gibt majestätische amerikanische Berglandschaften, karge arktische Eisfelder, Felsen am Meer und immer wieder die vergleichsweise unspektakulären, vertrauten Landschaften Großbritanniens. Gerade diese Mischung verhindert, dass Fullmoon zu einem simplen Best-of spektakulärer Naturaufnahmen wird. Almond interessiert sich offensichtlich nicht nur für das Monumentale. Ein Stück Wiese, ein dunkler Hang oder ein stiller Küstenabschnitt kann ihm genauso wichtig sein wie ein Bergmassiv. Entscheidend ist nicht die Größe des Motivs, sondern seine Fähigkeit, im Mondlicht eine andere Identität anzunehmen.

FREDDIE MERCURY 80th BIRTHDAY

 

Credit Coverbild: © Peter Hince  Hannibal Verlag

Am heutigen Tage wäre Farrokh Bulsara, besser bekannt unter seinem Künstlernamen Freddie Mercury, 80 Jahre alt geworden. Unvergessen sind bis heute die progressiven Aufnahmen mit Queen, die legendären Auftritte und der unglaubliche Starappeal des 1991 gestorbenen Musikers. Auch das Throwback-Review des heutigen Tages steht anlässlich des Birthdays ganz im Zeichen Mercurys und führt durch die Karriere des Jahrhundert-Frontmans. Happy Heavenly Birthday Freddie: the world is still rocked by you.

Queen Hautnah

Freddie Mercury, der die Bühne „owned“ und zum treibenden Drum N´ Bass-Rhythmus Roger Taylors und John Deacons die Treppe herunterstolziert um seinen Kollegen Brian May, optisch beinahe ein Wiedergänger Ludwig XIV., vor seiner Wand von Vox-Verstärkern  zu treffen. Dazu noch oft extravagante Outfits und als Klimax die britische Nationalhymne sowie Mercury mit Krone und standesgemäßem Hermelin-Mantel…Der Pomp und die Theatralik waren ein wesentlicher Bestandteil der Band Queen. Ihre damit einhergehende Fotogenität machte sie zum beliebten Motiv für Rock Photographers, die nicht lange darauf warten mussten, bis sich Diva Freddie wieder in eine Pose für die Ewigkeit warf.

Dementsprechend gut sind die knapp zwei Jahrzehnte, die zwischen dem selbstbetitelten Debütalbum und dem frühzeitigen Tode Mercurys liegen dokumentiert. Als geneigter Fan kann man also durchaus meinen, schon so gut wie alles von dieser Band gesehen zu haben. Doch weit gefehlt! Ein neu erschienener Hochglanz-Bildband belehrt einen eines Besseren. Darin öffnet der britische Fotograf Peter Hince sein extensives Bild-Archiv und zeigt seitenweise rare, bislang ungesehene Aufnahmen aus jener Zeit, in der er Queen so nah kam, wie es der Titel dieses Buchs andeutet.

U-HE DIVA Test: Softsynth-Klassiker ohne Allüren

Credit Bild:© U-he

Obwohl die ganzen großen klassischen Synthesizer regelrechte Klang-Chamäleons sind und mit den nötigen Programming-Fähigkeiten in viele Richtungen gebogen werden können, gibt es klarerweise unumstößliche Fixsterne am Sound-Himmel elektronischer Klangerzeugung. Es sind jene tonalen Signaturen, die sich tief in das kollektive Gedächtnis der Pop-, Rock- und Filmmusik eingebrannt haben: Die unerreichten, markerschütternden Referenz-Bässe des Minimoog, die majestätisch schwebenden Pads und prägnanten Brass-Sounds von Oberheim, die unverkennbaren, Chorus-getränkten Plucks eines Roland Juno oder diese ganz spezielle, düstere Schwere und unheimliche Dichte eines Prophet-5. Wer diese unterschiedlichen Klangfarben in seiner Digital Audio Workstation (DAW) reproduzieren wollte, musste lange Zeit entweder auf eine ganze Phalanx spezialisierter Plugins zurückgreifen oder horrende Summen auf dem Vintage-Markt für anfällige Hardware-Originale hinblättern.

Das mittlerweile mit Fug und Recht selbst als Klassiker zu bezeichnende Synthesizer-Plugin Diva aus dem Hause u-he vereint genau diese unterschiedlichen, legendären Welten unter einer einzigen, eleganten Oberfläche. Dabei macht Diva (das steht für Dinosaur Impersonating Virtual Analogue Synthesizer) vieles von dem, was archaische Geräte von Moog bis Roland berühmt gemacht hat, geht jedoch gleichzeitig völlig eigene, progressive Wege. Das Konzept bricht mit der Philosophie klassischer 1:1-Replikas: Anstatt nur ein einziges historisches Gerät zu kopieren bzw. zu modeln, erlaubt Diva eine beispiellose, intertextuelle Kombination einzelner Epochen.

Ein Synth mit vielen Facetten

Im Kern hat Diva zwei große Stärken: da wäre zum einen der  extrem authentische analoge Klang (will man diesen in all seinen Facetten genießen empfiehlt sich ein entsprechend starker Rechner!). Und dann die Möglichkeit sich in bester Mix & Match-Manier quasi seinen eigenen Frankenstein-Synth zu basteln.

Gekonnt fängt Diva den wahren Geist diverser analoger Hardware-Ikonen ein, indem sie dem User eine extrem flexible, modulare Struktur zur Verfügung stellt. Die Oszillatoren, Filter und Hüllkurven-Module orientieren sich bis ins kleinste Detail an den realen Schaltungskomponenten der geschätzten monophonen und polyphonen Synthesizer-Klassiker von gestern.  Die Möglichkeiten sind hier wirklich mannigfaltig: So lassen sich beispielsweise raue Moog-Style-Oszillatoren mit Filter-Charakteristika, die man in ihrer aggressiven Resonanz eher aus dem Hause Yamaha kennt, nahtlos miteinander kombinieren. Es entsteht so eine faszinierende Sandbox für Klangexperimente, bei der historische Anachronismen nicht nur erlaubt, sondern als kreativer Katalysator ausdrücklich erwünscht sind.

Das Interessante daran: Obwohl die einzelnen Module deutlich erkennbare historische Referenzen besitzen, entsteht durch ihre Kombination eben nicht zwangsläufig ein weiterer Klon eines bekannten Klassikers. Man kann sich vielmehr einen Synthesizer bauen, den es als Hardware so  nie gegeben hat.

Schaltungssimulation statt bloßer Analog-Illusion

Ein wesentlicher Grund für Divas bis heute bemerkenswerte Klangqualität liegt in der verwendeten Technologie. Diva war der erste native Software-Synthesizer, der Methoden industrieller Schaltungssimulatoren, wie man sie sonst eher aus der akademischen Elektronikentwicklung kennt, in Echtzeit auf die digitale Audioebene übertrug. Virtuell werden dabei die Eigenschaften elektronischer Komponenten wie Kondensatoren und Widerstände berechnet. Das ist erheblich rechenintensiver als eine simple Annäherung an das Verhalten analoger Hardware.

Der Aufwand hat allerdings einen hörbaren Effekt. Diva klingt nicht statisch oder steril, sondern besitzt diese gewisse organische Bewegung, die man mit analoger Hardware verbindet. Der Klang hat Fundament, Charakter und eine natürliche Sättigung, ohne dass man ihn erst durch eine ganze Kette aus EQ, Saturation und weiteren Prozessoren schicken muss, damit er interessant wird.

Wer Diva mit niedrigerem Qualitätsmodus betreibt, kann CPU sparen. Wer jedoch die klanglich anspruchsvolleren Modi verwendet, sollte entsprechend Rechenleistung im Computer haben.

Praxis-Workflow

In der täglichen Studiopraxis erweist sich das Plugin schnell als ausgesprochen vielseitiger Allrounder. Das liegt auch daran, dass sich diese Diva nicht lange bitten lässt: Bässe, Pads, Arpeggios, Sequenzen, Leads, Noises und ungewöhnliche Lo-Fi-Texturen gehören gleichermaßen zu seinem Repertoire.

Die Mannschaft um Urs Heckmann hat hier ein Instrument geschaffen, das in erstaunlich vielen Bereichen reüssieren kann, ohne dabei seine eigene klangliche Handschrift zu verlieren.

Auch die integrierten Effekte tragen dazu bei. Besonders der Chorus, der sich klanglich deutlich an den klassischen Juno-Chorus anlehnt, ist ein ausgesprochen nützliches Werkzeug, um Sounds sofort in Richtung Achtzigerjahre, Synth-Pop oder atmosphärischer Filmmusik zu bewegen. Dazu kommen Reverb- und Delay-Sektionen sowie ein Arpeggiator, die aus einem bereits charaktervollen Grundsound schnell einen deutlich größeren und räumlicheren Klang machen.

Gerade im modernen Film- und Hybrid-Scoring spielt Diva seine Stärken aus. Auch in einem dichten Arrangement, in dem sich Synthesizer und ein großes orchestrales Tutti gegenseitig behaupten müssen, lässt sich das Instrument gut platzieren. Die analoge Präsenz hilft dabei, dass Pads, Sequenzen oder Bässe nicht einfach im Orchester verschwinden.

Natürlich schadet etwas Erfahrung im Synth-Programming nicht, wenn man die tieferen Ebenen der Modulationsmöglichkeiten wirklich ausreizen möchte.

Presets, Soundsets und die erstaunliche Tiefe von Diva

Bei u-he lassen sich zusätzliche Soundsets erwerben. Gerade weil Diva mittlerweile seit einigen Jahren auf dem Markt ist, existiert hier ein entsprechend umfangreiches Ökosystem (u-he Diva Soundsets). Die zusätzlichen Preset-Sammlungen sind dabei keineswegs nur „More of the same“. Klangwelten Packs mit klingenden Namen wie Automata oder Defotm zeigen, wie weit sich das Instrument abseits der klassischen Analog-Referenzen treiben lässt.

Damit stehen schnell Hunderte zusätzliche Klangmöglichkeiten zur Verfügung – von klassischen Synth-Sounds bis zu deutlich experimentelleren Settings und tiefgreifenden Customizations.

Das unterstreicht erneut, wie vielseitig Diva tatsächlich ist: Die historische DNA ist klar erkennbar, aber sie definiert nicht die Grenzen des Instruments.

HEAVYOCITY SYMPHONIC DESTRUCTION Redux Test: Die Anatomie des orchestralen Verfalls

Credit Bild:© Heavyocity

Es gibt in der modernen Musikproduktion, insbesondere im Film und TV-Scoring, einen etablierten Ansatz, wenn es um orchestrale Libraries geht: die möglichst realistische Abbildung des klassischen Ideals. Große Sample-Libraries setzen entsprechend auf detaillierte Aufnahmen, zahlreiche Velocity-Layer, Round Robins und eine möglichst authentische Wiedergabe der einzelnen Instrumentengruppen. Das Ergebnis soll vor allem eines sein: natürlich, präzise, makellos, pur und möglichst nah am Klang eines realen Orchesters.

Dieser Ansatz hat zweifellos seine Berechtigung und ist für viele musikalische Anwendungen sogar unumgänglich. Doch was passiert, wenn man diesen Perfektions-und Reinheitsanspruch einmal komplett über Bord wirft? Wenn man ein Orchester nicht aufnimmt, um seinen Soundmöglichst originalgetreu zu konservieren, sondern es als Rohmaterial begreift – als Ausgangspunkt für etwas völlig Neues? Die Antwort liefert die New Yorker Sounddesign-Schmiede Heavyocity. Wer das Portfolio der Entwickler kennt weiß, dass Subtilität nicht zwingend immer an erster Stelle der Prioritätenliste des Teamssteht. Hier geht es um Blockbuster-Ästhetik und Sounds, die den Kinosessel durchaus einmal zum Beben bringen dürfen.

Mit Symphonic Destruction Redux wird nun also der orchestrale Klangkörper zerlegt, bearbeitet, verzerrt und neu zusammengesetzt. Das Ergebnis ist ein hybrides Orchester für modernes Scoring – irgendwo zwischen klassischer Instrumentierung, Synthese, Sound Design und brutaler DSP-Bearbeitung.

Destruktion und Dekonstruktion

Das grundlegende Prinzip hinter dieser Sample-Library ist jenes der Dekonstruktion – ein Begriff, der im kulturwissenschaftlichen Diskurs allzu oft bemüht und noch viel öfter missverstanden wird. Er meint keineswegs den blinden Vandalismus, das simple Zerschlagen eines Objekts. Im eigentlichen Sinne ist Dekonstruktion vielmehr eine präzise Obduktion: das Sezieren etablierter Strukturen, um verborgene Nähte, innere Widersprüche und das rohe Fundament eines Werkes freizulegen. Erst in der Demontage des Vertrauten offenbart sich das Material in einer neuen Form.

Übertragen wir diesen Ansatz auf die Musik, stoßen wir unweigerlich auf eines der unantastbarsten Monumente der abendländischen Musikkultur: das Symphonieorchester.Ein gigantischer, auf harmonische Perfektion gedrillter Apparat, dessen Klangästhetik von makellosen Legati, präziser Intonation und einem hohen Maß an orchestraler Disziplin geprägt ist. Genau diesen Status quo nimmt Heavyocity auseinander. Die Entwickler zerren den Klangkörper aus dem plüschigen Konzertsaal und liefern ihn der gnadenlosen Maschinerie des modernen Sound Designs aus. Tiefe Streicher, schmetternde Blechbläsermund Percussion werden nicht einfach konserviert, sondern als formbares Audiomaterial behandelt.

Genau an diesem faszinierenden Schnittpunkt zwischen Demontage und purer klanglicher Gewalt positioniert sich Symphonic Destruction Redux. Das Orchester landet im analogen Fleischwolf – und heraus kommt ein hybrider Titan für das moderne Scoring.

Die Philosophie des kontrollierten Chaos

Also nochmal: Wer also nach lieblichen Streicher-Legati für das nächste romantische Drama sucht, sollte hier vermutlich eher umkehren (allerdings: selbst wenn diese Sample Library zu keinem Zeitpunkt puristischere Orchester-VIs ersetzen will, auch softere Klänge sind mit diesem Plugin problemlos möglich, sie stellen nur eben nicht den Hauptanwendungsbereich von Redux dar).

Die Entwickler haben ein komplettes traditionelles Orchester aufgenommen nur um dieses Ausgangsmaterial anschließend einem rigorosen Sounddesign-Prozess zu unterziehen. Wir sprechen hier nicht von ein bisschen EQing oder etwas zusätzlichem Hall. Die Samples wurden durch modulare Synthesizer gejagt, durch rauschende Bandmaschinen und Tape-Saturators gepresst, mit granularen DSP-Algorithmen in kleinste Audio-Schnipsel zerlegt und bis über die Sättigungsgrenze verzerrt. Das Resultat ist eine Library, die zwar noch die organische, menschliche DNA eines echten Orchesters in sich trägt, klanglich aber längst in der Welt des modernen dystopischen Cyberpunks, des düsteren Sci-Fi-Thrillers und des extremen Trailer-Scorings angekommen ist.

Mit mehr als 130 individuellen Sound Sources, 212 kuratierten Presets, 12 Ensembles und einer reichhaltigen Auswahl von separaten Crescendos,Swells und Motiven  liefert Symphonic Destruction Redux den charakteristischen Hybrid-Orchestra-Sound von Heavyocity in einer auf Geschwindigkeit, Übersichtlichkeit und unmittelbare Ergebnisse ausgelegten Form. Denn im Kern ist diese Library eine streamlined Version einer weitaus umfangreicheren Libary von Heavyocity -  doch hierzu an einem späteren Zeitpunkt mehr.

Das Herzstück von Symphonic Destruction Redux ist die hauseigene Engine, die innerhalb des Native Instruments Kontakt Player läuft (dieser ist btw gratis). Wer bereits mit anderen Heavyocity-Produkten gearbeitet hat, wird sich hier sofort heimisch fühlen. Das GUI präsentiert sich gewohnt dunkel, futuristisch und vor allem auf Performance ausgelegt.Der Aufbau ist intelligent in zentrale Bereiche unterteilt, die sich auf der Master-Ebene zu gigantischen hybriden Texturen layern lassen. Der Clou der Engine ist die Möglichkeit, die völlig entfremdeten Orchester-Samples mit synthetischen Wellenformen und Sub-Bässen zu kombinieren und sich so custom Sounds zu basteln.

Das Orchester als Ausgangspunkt, nicht als Endpunkt

Die Macher gehen hier nicht von einem orthodoxen Orchester oder von der klassischen Tradition aus. Sie denken ihre Library  eher aus der Sicht eines Sounddesigners oder Synth-Players. Das macht Redux aber auch sehr vielseitig. Genau das zeigt sich auch in meinem Praxistest. Selbst in einer relativ dichten Session mit verschiedenen Synthesizern fügt sich Symphonic Destruction Redux erstaunlich gut ein.