NEURAL DSP ARCHETYPE: MISHA MANSOOR X Test – Das Plugin für außergewöhnliche Djentlemen

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Gitarrist, Synth-Aficionado, maßgeblicher Wegbereiter eines ganzen Subgenres, Sportwagen-Enthusiast – Misha Mansoor ist eine der vielseitigsten und herausragendsten Persönlichkeiten der zeitgenössischen Heavy-Szene und des Progressive Metal. Mit seiner Band Periphery lotet er klangliche Grenzen aus. Zudem gilt er als einer der maßgeblichen Vertreter des Djent – jener Spielart des modernen Metal, deren charakteristisches Fundament aus tief gestimmten Gitarren, perkussiven Palm-Mutes, komplexen Rhythmen und einer geradezu chirurgischen Präzision besteht. Wie ein Heavy-Sound im aktuellen Zeitalter klingen muss, darüber weiß der Vielbeschäftigte also ein oder zwei Dinge. 

Dies kulminiert nun im Archetype: Misha Mansoor X Plugin von Neural DSP, einem der größten Player im Modeling-Land. Die Archetype-Reihe ist dabei immer prominenten Gitarristen gewidmet und destilliert den jeweiligen Signature Sound in eine Plugin-Suite. Das Ergebnis ist also nicht einfach eine weitere virtuelle Amp-Sammlung, sondern der Versuch, eine sehr spezifische Klangästhetik in ein flexibles Software-Instrument zu übersetzen.

Amps und Cabs

Drei Amps stehen im Zentrum des Plugins – und interessanterweise handelt es sich dabei nicht einfach um digitale 1:1-Abbilder einzelner Verstärker. Vielmehr hat Mansoor unterschiedliche Amp-DNA-Stränge miteinander gekreuzt und daraus drei eigene Designs geschaffen. Das macht den Archetype besonders, denn statt lediglich bekannte Klassiker virtuell nebeneinanderzustellen, geht es hier um jene Kombinationen, die Mansoor für seinen eigenen Sound interessant findet.

Der Clean Amp basiert auf einem Mesa/Boogie Lonestar und deckt entsprechend die deutlich zahmere Seite des Plugins ab. Viel Headroom, ein voller, hochwertiger Grundcharakter und genügend Dynamik sorgen dafür, dass hier nicht bloß der obligatorische Clean-Kanal geliefert wird. Dreht man ihn weiter auf, bewegt er sich angenehm in Richtung Crunch und leichter Overdrive – und liefert damit bereits den ersten Hinweis darauf, dass dieser Archetype wesentlich mehr kann als ausschließlich Djent.

Beim Rhythm Amp wird es erwartungsgemäß deutlich rabiater. Hier treffen Peavey 5150 beziehungsweise Mansoors Invective und Omega Ampworks Granophyre aufeinander – also gleich mehrere moderne High-Gain-Schwergewichte. Und diese Kombination macht auf dem Papier genauso viel Sinn wie unter den Fingern: Der aggressive Attack und der extrem kontrollierte Punch der Peavey-DNA verbinden sich mit der massiven Gewalt des Granophyre. Das Ergebnis ist jener charakteristisch trockene und präzise High-Gain-Sound, bei dem selbst tief gestimmte Akkorde nicht einfach zu einer Wolke aus Verzerrung zerfallen. Palm-Mutes kommen mit Nachdruck aus den Speakern, komplexe Akkorde bleiben erstaunlich transparent und schnelle Riffs wirken beinahe maschinell exakt.

Amp Nummer drei verschiebt den Schwerpunkt schließlich von maximalem Rhythmus-Punch in Richtung Sustain und Lead. Hier lautet die  Gleichung Friedman HBE meets Bogner Snorkler. Die britisch geprägte Friedman-DNA trifft damit auf einen der begehrtesten modifizierten Bogner-Sounds – und entsprechend geschmeidiger präsentiert sich das Ergebnis. Der Amp singt stärker, komprimiert musikalisch und liefert reichlich Sustain. Gerade Leads erhalten dadurch jene Mischung aus cremiger Oberfläche und bissiger Präsenz, die sich auch in dichten Arrangements noch durchsetzen kann.

Die drei Amps sind weniger drei isolierte Klangwelten als drei unterschiedliche Perspektiven auf Mansoors Vorstellung eines modernen Gitarrensounds: Clean, Rhythm und Lead das ist ist die erwartbare Trifekta der meisten Amp-Sims, hier erhalten sie jedoch eine besonders deutliche und eigenwillige Note, die man so in keiner anderen Suite findet.

Das Entscheidende dabei: Selbst bei stark verzerrten Sounds bleibt das Plugin crisp und präzise, der Anschlag geht nie unter.Gerade im Djent- und Progressive-Metal-Kontext ist das keine Nebensächlichkeit. Wo viel Gain, tiefe Tunings und komplexe Riffs zusammenkommen, kann ein Gitarrensound schnell zu einer amorphen Wand aus Verzerrung werden. Der Archetype: Misha Mansoor geht den entgegengesetzten Weg. Trotz der massiven Zerre bleibt die Ansprache kontrolliert, die Transienten sind präsent und selbst schnelle, rhythmisch hochkomplexe Figuren behalten ihre Kontur.

Das ist letztlich genau die Ästhetik, für die Mansoor steht: massiv, tight und präzise, ohne dass die Gitarre dabei an physischer Präsenz verliert.

Auch die Cab-Sektion fügt sich entsprechend in dieses Konzept ein und macht aus dem Amp-Signal einen Sound, der ohne große Verrenkungen mix-ready aus dem Plugin kommt. Jedem Amp steht dabei ein passendes Cabinet gegenüber: ein 1x12 mit Eminence-Speaker für den Clean Amp sowie zwei 4x12-Cabs mit Vintage 30s beziehungsweise Greenbacks für Rhythm und Lead. Insgesamt stehen 378 von Adam „Nolly“ Getgood aufgenommene Impulse Responses sowie sieben frei positionierbare virtuelle Mikrofone zur Verfügung.Gerade für moderne Produktionen ist das ein wichtiger Punkt: Der Sound soll nicht erst nach einer halben Stunde EQ-Arbeit funktionieren, sondern bereits beim ersten Anschlag eine klare Richtung vorgeben.

Effekte

Hier holt das Plugin mit Horizon Devices einen entscheidenden Teil von Mansoors eigener Hardware-Welt in die Software. Sowohl der Horizon Devices Compressor als auch der Precision Drive wurden detailgetreu nachmodelliert. Gerade Letzterer gehört praktisch zum Grundvokabular moderner High-Gain-Gitarren und sorgt dafür, das Low End vor dem Amp zu straffen und den Anschlag noch stärker nach vorne zu holen.

Die Effektsektion geht damit jedoch deutlich über das hinaus, was man von einem klassischen Amp-Sim erwarten würde, und orientiert sich konsequent an der modernen Gitarrenproduktion.

Ebenso ungewöhnlich sind die experimentelleren Pitch- und Special-FX. Laser kombiniert Ringmodulation und Pitch-Shifting und lässt sich unter anderem via Expression-Pedal steuern – ideal für Breakdowns, Übergänge und Noise-Experimente im zeitgenössischen Metal. Hinzu kommen der Dual Octaver sowie der granulare Glitch-Effekt, der das Gitarrensignal zerlegt und in Stutter-, Pitch- und Textur-Effekte verwandelt.

Und genau hier wird aus dem Signature-Amp langsam ein richtiges Sound-Design-Tool. Denn die Effekte sind nicht bloß dekoratives Beiwerk, sondern erweitern den musikalischen Spielraum des Plugins erheblich. Pitch-Shifting, abgefahrene Modulationen und die charakteristischen Noise-Spielereien gehören schließlich längst zum Vokabular moderner Heavy-Produktionen. Das passt wiederum hervorragend zu Mansoor, dessen musikalischer Ansatz nie ausschließlich auf möglichst brutale Gitarren beschränkt war. Zwischen Metal, Progressive Rock, Elektronik und Sound-Experimenten existieren zahlreiche Schnittstellen – und genau diese Offenheit findet sich auch im Plugin wieder.

Soundtrack

Ich selbst spiele eher nicht im Djent-Bereich, und dennoch hat mich dieses Plugin begeistert. Das ist ganz im Sinne Mansoors, der dieses Plugin als Sandbox und Starting Point für Experimentation sieht. Entsprechend flexibel ist es dann auch ausgelegt.Man ist hier keineswegs auf Metal abonniert, sondern kann das Plugin für eine Vielzahl von Rock-Sounds verwenden. Die kreativen Glitch- und Noise-Effekte und der sustainreiche Grundcharakter, der stets edel und präzise artikuliert rüberkommt, machen das Ganze auch für heftige Gitarrensounds im Scoring/Soundtrack-Bereich praktikabel. Zumal dieses Pluagin bei aller Modernität auchs ehr klassich klingen kann, 

Und plötzlich funktioniert der Archetype in einem völlig anderen Kontext.Wie geschmolzene Lava schieben sich Riffs selbst über dichte Synth-Flächen, während die kontrollierte Ansprache dafür sorgt, dass auch bei enormer Klangdichte noch eine erstaunliche Definition erhalten bleibt. Gerade im Zusammenspiel mit elektronischen Sounds entsteht dabei eine interessante Spannung: Die Gitarre muss nicht zwingend als klassische Rockgitarre im Vordergrund stehen, sondern kann selbst zum Sound-Design-Element werden.

Mit den kreativen Delays und Effekten sind atmosphärische, noisige Leads selbst über dichten Orchesterarrangements kein Problem. Was normalerweise schnell nach klanglichem Matsch klingt, lässt sich hier erstaunlich kontrolliert in den Mix integrieren. Das macht das Plugin auch für Filmmusik, Trailer und andere cineastische Anwendungen interessant, bei denen Gitarren weniger die Rolle einer klassischen Band-Gitarre übernehmen als vielmehr Textur, Bewegung und Energie liefern sollen.

ICONIC INSTRUMENTS DETROIT DRUMS & DETROIT FX Test: Motown, British Invasion und der Sound der Sixties

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Detroit hatte schon immer ein besonderes Verhältnis zu Rhythmus. In den Fabrikhallen stampften Pressen und Fließbänder im Takt, ein paar Straßenzüge weiter entstanden Grooves, die wenig später die halbe Popwelt bewegen sollten. 

Der Detroit Drum Sound war direkt, kompakt und unverschämt effektiv: eine Snare mit Biss, eine Kick mit Schub, kurze Toms, trockene Räume und genau die richtige Portion Dreck zwischen den Transienten. Nicht groß, nicht luxuriös, nicht auf Hochglanz poliert – dafür mit einem Groove, der Songs innerhalb weniger Takte auf Betriebstemperatur brachte.

Und natürlich entstand dieser ganz spezielle Charakter nicht allein am Schlagzeug.  Stimmung, Mikrofone, Preamps, Bandmaschinen, Kompression, Raum und allerlei technische Eigenheiten verschmolzen zu einer klanglichen Handschrift, die heute geradezu ikonisch ist. Gerade weil damals vieles aus heutiger Sicht limitiert war, besitzen diese Aufnahmen etwas, das modernen Produktionen trotz praktisch unbegrenzter Möglichkeiten erstaunlich oft fehlt: Identität.

Genau hier setzen ICONIC INSTRUMENTS DETROIT DRUMS & DETROIT FX an. Das eine Plugin liefert das rhythmische Fundament, das andere soll die passende Produktionsästhetik rundherum beisteuern. Gemeinsam wollen sie also nicht einfach ein paar Vintage-Drums und Retro-Effekte in die DAW stellen, sondern eine ganze Ära klanglich rekonstruieren.

Detroit Drums: Motown ohne Museum

Detroit Drums besteht aus zwei separaten Drum-Modellen, schlicht L-Model und S-Model betitelt. Beide entstanden in Zusammenarbeit mit dem Good Hands Drum Shop in New York und basieren auf originalen Kits aus den Sechzigern, bestückt mit zeitgenössischen beziehungsweise heute kaum noch erhältlichen Original-Fellen und Cymbals. Selbst die Tuning-Methoden orientieren sich an der damaligen Praxis.

Das ist wesentlich wichtiger, als es zunächst klingt. Ein Vintage-Drum-Sound entsteht nämlich nicht dadurch, dass man ein modernes Kit durch eine Tape-Simulation jagt. Die Instrumente selbst waren anders dimensioniert, anders gestimmt und oftmals erheblich stärker gedämpft als das, was man heute aus Rock- und Pop-Produktionen kennt. Detroit Drums trifft diese Ästhetik ausgesprochen gut. Die Sounds wirken kompakt, warm und sofort älter, ohne nach einem übertriebenen Lo-Fi-Filter zu klingen.

Dampening – the lost art

Eines der interessantesten Features ist die individuelle Kontrolle über Tuning und Dampening jedes Drums.Gerade die Dämpfung ist für Sixties-Sounds essenziell.

Ein Tea Towel, ein Stück Tape oder andere Formen der Fell-Dämpfung verändern Sustain, Attack, Obertöne und letztlich die komplette Rolle der Trommel im Arrangement. Iconic Instruments macht diesen Bereich direkt spielbar.Ein offenerer Sound bewegt sich stärker in Richtung Jazz, frühes R&B oder akustischere Produktionen; mit zunehmender Dämpfung landen Snare und Toms schneller in jener kurzen, fokussierten Welt klassischer Soul- und Pop-Records.Gerade dadurch ist Detroit Drums erheblich flexibler, als der Name vermuten lässt.Natürlich ist Motown der offensichtliche Ausgangspunkt.Aber nicht die Endstation.

Genau deshalb funktioniert die Library auch ausgezeichnet für Beat Music und British Invasion.Die frühen britischen Bands entwickelten ihre Sprache schließlich keineswegs in einem Vakuum. Amerikanischer Rhythm & Blues, Soul, Rock ’n’ Roll und Motown waren wesentliche Bezugspunkte jener Musiker, die wenige Jahre später von Liverpool und London aus die Popwelt veränderten. Selbst der internationale Erfolg des Motown-Sounds nahm während der British-Invasion-Ära weiter zu.Für einen frühen Charlie Watts-Sound muss man bei Detroit Drums deshalb gar nicht besonders viel verbiegen.

Zwei Kits, zwei Perspektiven

Die beiden Modelle unterscheiden sich genug, um nicht wie reine Variationen desselben Kits zu wirken.

Das L-Model besitzt nach meinem Eindruck etwas mehr Offenheit und den klassischeren großen Pop-/R&B-Charakter. Die Snare wirkt detailreicher, während das Kit insgesamt etwas universeller erscheint.

Das S-Model kommt dunkler und etwas kompakter daher. Gerade für Funk, engere Soul-Grooves oder stärker gedämpfte Beat-Sounds ist das ausgesprochen reizvoll.

Beide Instrumente sind multisampled und unterstützen Round Robins. Zusätzlich gibt es ungewöhnlich viele Artikulationen: sechs Snare-Varianten, unterschiedliche Kick- und Tom-Zonen, mehrere Cymbal-Artikulationen und sechs Öffnungsgrade der Hi-Hat, die sich sogar kontinuierlich per Controller durchfahren lassen. General MIDI und ein erweitertes chromatisches Mapping stehen ebenfalls zur Verfügung.

Dadurch bleibt Detroit Drums trotz seines Retro-Konzepts tatsächlich ein spielbares Drum-Instrument und nicht nur eine Kollektion hübscher One-Shots.

Der eigentliche Star sitzt hinter dem Kit

Mindestens genauso wichtig wie die Samples ist allerdings die integrierte Mixing-Umgebung.Und hier beginnt Detroit Drums richtig interessant zu werden. Iconic Instruments hat eine komplette Sixties-artige Recording Chain eingebaut: Vintage-Mikrofonierung, Tube-Preamp-Färbung für verschiedene Mic-Busse, Plate Reverb, 660-style Vari-Mu Compression, einfacher Shelving EQ und Tape Processing. Über eine Routing-Matrix kann das komplette Kit intern gemischt oder für externe Bearbeitung auf einzelne DAW-Ausgänge verteilt werden.

Damit verändert sich die Arbeitsweise fundamental.Man lädt nicht einfach „Vintage Snare 01“ und klebt anschließend fünf Retro-Plugins dahinter.Die Drum-Library wurde von Anfang an mit der Aufnahmekette als Teil des Instruments gedacht.Denn wer einen alten Record reproduzieren möchte, braucht eben nicht nur das Instrument, sondern die gesamte Strecke zwischen Fell und Master Tape.

Die im Drum-Instrument integrierten Processing-Module sind bewusst reduzierte Versionen eigenständiger Iconic-Instruments-Plugins. Im Detroit FX Bundle bekommt man diese Tools in vollständiger Form – und kann damit natürlich nicht nur die Drums bearbeiten.

Der Model 350 Tube Preamp orientiert sich an der Input-Stufe eines Ampex-350-Tape-Systems. Statt daraus eine komplizierte Vintage-Laborstation zu machen, konzentriert sich das Plugin auf den musikalisch relevanten Teil: Record Level für die Röhrenfärbung, High- und Low-Pass-Filter zur Eingrenzung der Saturation, paralleles Mixing sowie Playback Level. Iconic hat sogar bewusst mehr Drive zugelassen, als mit dem historischen Gerät normalerweise möglich gewesen wäre.

Klanglich ist genau das die Art Plugin, die man schnell auf zu saubere digitale Spuren wirft.

Nicht um hörbare Distortion zu erzeugen, sondern um den Transienten ein wenig Härte zu nehmen und dem Signal jene subtile Verdichtung zu geben, die man meist erst bemerkt, wenn man das Plugin wieder deaktiviert.

Der Transport Vintage Tape setzt diesen Gedanken konsequent fort. Neben klassischer Tape-Saturation und Compression lassen sich Low- und High-Frequency-Drive separat beeinflussen, ein Head-Bump erzeugen und die Höhen nach der Bearbeitung wieder kontrolliert zurückholen. Besonders clever finde ich den HF-Bypass, mit dem sich die Tape-Färbung auf bestimmte Frequenzbereiche konzentrieren lässt.

Damit kann man Vintage bekommen, ohne automatisch Blanket-over-the-speakers zu erzeugen.

Exciting Compression – Detroit Parallel Processing

Besonders passend zur ganzen Motown-Thematik ist der Model 660 X Exciting Compressor.

Die Grundlage bildet ein klassischer 660-artiger Vari-Mu-Compressor. Iconic Instruments greift darüber hinaus aber eine Technik auf, die mit Motown-Engineer Lawrence Horn verbunden ist: Ein paralleler, stark komprimierter Signalweg wurde zusätzlich massiv in den oberen Frequenzen angehoben und dem unbearbeiteten Signal lediglich beigemischt. Ziel war mehr Präsenz und Excitement, ohne den natürlichen Haupttrack komplett plattzumachen.Model 660 X integriert genau diesen Gedanken direkt.

Neben Input, Threshold und Time Constant gibt es einen separaten Excitement-Bereich, Drive, regelbares Knee und Mix.Auf Drums funktioniert das hervorragend.Ein trockener Beat bekommt plötzlich mehr Snap und Forward Motion, ohne dass man die natürlichen Transienten des Originals komplett opfert.Auch auf Vocals macht das historische Konzept nach wie vor Sinn.

ParametrEQ – sieben musikalische Entscheidungen

Der ParametrEQ rekonstruiert wiederum einen modifizierten Detroit-EQ mit sieben festgelegten Frequenzbändern. Jedes lässt sich um acht Dezibel anheben oder absenken; besonders interessant ist die variable Q-Struktur, die bei kleineren Eingriffen breit und musikalisch bleibt, mit zunehmendem Boost beziehungsweise Cut aber selektiver wird.Das fühlt sich vollkommen anders an als ein moderner grafischer Analyzer-EQ mit 24 frei platzierbaren Nodes.Und gerade deshalb ist er interessant.

SP140 – put it on a plate

Mit dem SP140 kommt schließlich eine der wichtigsten Zutaten klassischer Studioproduktion hinzu: Plate Reverb.Enthalten sind fünf unterschiedliche 140-artige Steel Plates, ergänzt um Pre-Delay, fünf Density-Stufen, Filter, Tube Drive und Stereo-Width-Kontrolle.Gerade auf Detroit Drums ist der Effekt beinahe sofort verständlich.Ein trockener Snare-Schlag bekommt jene leicht metallische, dichte räumliche Fahne, die man mit unzähligen Produktionen der Sechziger und Siebziger verbindet. Und hier führt der Weg wieder weg von Motown und hon zu Phil Spector – und zu  „Be My Baby“, zud en Ronettes, aber auch zur Intro-Sequenz von Martin Scorseses „Mean Streets“Der Song entstand zwar nicht in Detroit, sondern in Gold Star, wo Spectors berühmte Echo Chambers einen wesentlichen Teil der Wall-of-Sound-Ästhetik lieferten. Doch der Grundgedanke ist derselbe: Raum war ein Produktionsmittel, nicht nachträgliche Dekoration.

Vintage ist nicht automatisch vielseitig

Ein kleiner Reality Check gehört dennoch dazu. Detroit Drums besitzt eine sehr klare ästhetische Identität.Wer riesige moderne Rock-Kicks, hyperrealistische 20-Tom-Kits oder maximal offene Cinematic-Percussion sucht, ist hier vollkommen falsch. Auch hinsichtlich der schieren Anzahl an Kit Pieces und Artikulationen können große aktuelle Drum-Libraries natürlich mehr bieten.Aber genau diese Beschränkung empfinde ich fast als Stärke.Dieses Instrument möchte nicht jedes Drumkit zwischen 1950 und heute abbilden.Es möchte eine bestimmte Ära glaubwürdig reproduzieren.Und das gelingt.

Auch das FX Bundle ist stärker Charakter-Sammlung als Universal-Mixing-Suite.

Fazit

Iconic Instruments Detroit Drums und Detroit FX funktionieren für mich besonders gut, weil sie Vintage-Sound nicht auf Tape Flutter und ein vergilbtes GUI reduzieren. Hier wurde verstanden, dass eine Ära aus einer Kette von Entscheidungen besteht.Detroit Drums bringt einen erstaunlich großen Teil der klassischen Drum Recording-Chain bereits innerhalb eines einzigen Instruments zusammen. Die zwei Kits klingen glaubwürdig nach Sixties, lassen sich über Tuning und Dampening aber weit genug formen, um nicht ausschließlich für Motown-Pastiches interessant zu sein.

Das Resultat ist weniger Drum Library plus Effektpaket als eine kleine virtuelle Zeitmaschine. Destination: 1964.

BABYAUDIO SUBCULTURE Test: Plugin mit Tiefgang

Credit Bild: © Babyaudio 

Frequenzen können beim Recording schnell zum Problem werden. Das gilt ganz besonders für jenen Bereich des Spektrums, den man nicht nur hört, sondern geradezu körperlich wahrnimmt. Gerade die tiefe Frequenzen gehören zu den schwierigsten Bereichen eines Mixes. Zu viel davon und Bassdrum und Bass verwandeln sich in undefinierten Matsch. Zu wenig davon und einer Produktion fehlt buchstäblich das Fundament. Zusätzlich muss ein vernünftiger Low-End-Mix vom großen Studiomonitor bis zum Laptop zumindest halbwegs übersetzbar bleiben.

Kein Wunder also, dass sich immer mehr Plugins nicht mehr nur dem gesamten Frequenzspektrum widmen (wie herkömmliche Equalizer und Enhancer), sondern gezielt einzelne Bereiche formen. Baby Audio nimmt sich mit dem neu erschienenen SubCulture nun explizit des Kellergeschosses an.

Drei Wege nach unten

Das Plugin analysiert die Tonhöhe eines monophonen Eingangssignals in Echtzeit und passt seine Bearbeitung permanent an die jeweils gespielte Note an. Statt beispielsweise stumpf 60 Hz anzuheben, wandert die Bearbeitung mit dem musikalischen Material mit. Das klingt zunächst nach einem technischen Detail, ist aber exakt jener Ansatz, der SubCulture von einem simplen EQ unterscheidet.

Im Zentrum stehen drei unterschiedliche Processing Engines: Sub Layer, Root Boost und Resonance.

Der Sub Layer erzeugt aus dem Eingangsmaterial eine zusätzliche tonale Ebene, deren Pitch bis zu zwei Oktaven ober- oder unterhalb des Originals liegen kann. Der entscheidende Unterschied zu einem normalen Pitch Shifter besteht darin, dass nicht bloß ein Signal nach unten transponiert wird. Die komplette Verarbeitung reagiert auf die erkannte Tonhöhe und soll dadurch gerade im Subbereich gleichmäßiger und musikalischer bleiben.

Das ist besonders interessant, wenn einer Bassaufnahme zwar Definition, aber schlicht etwas physische Masse fehlt. Statt den bestehenden Frequenzbereich mit einem EQ immer weiter aufzublasen, kann darunter eine zusätzliche Schicht erzeugt werden.

Root Boost verfolgt wiederum einen anderen Ansatz. Hier folgt ein dynamischer EQ-Prozess der Grundfrequenz der jeweils gespielten Note. Ein statischer Boost würde zwangsläufig immer denselben Frequenzbereich anheben – unabhängig davon, ob gerade ein E, A oder C gespielt wird. Root Boost bewegt sich dagegen mit der Basslinie.

Gerade das macht SubCulture zu einem ausgesprochen praktischen Utility Plugin: Man arbeitet musikalisch mit dem Signal und nicht gegen seine wechselnden Frequenzen.

Als dritte Komponente kommt Resonance hinzu. Dahinter steckt ein parallel arbeitendes, analog inspiriertes Filternetzwerk, das ebenfalls auf die erkannte Tonhöhe abgestimmt wird und zusätzliche Wärme und harmonische Struktur erzeugt.

Die drei Module lassen sich unabhängig voneinander einsetzen und kombinieren.Und genau hier wird es interessant.

Bass Management

Denn SubCulture funktioniert am besten, wenn man es nicht als großen roten MORE BASS-Knopf missversteht.

Ein bereits guter Bass-Sound braucht mitunter überhaupt keine zusätzliche Sub-Oktave. Vielleicht fehlt lediglich etwas Fokus auf der Fundamental oder ein wenig harmonische Unterstützung, damit die Linie in einem dichten Arrangement besser wahrgenommen wird.

Umgekehrt kann ein dünner Synth-Bass durch den Sub Layer plötzlich jene physische Größe bekommen, die ihm vorher gefehlt hat.

Baby Audio ergänzt diese drei zentralen Engines deshalb sinnvollerweise um weitere Werkzeuge. Eine analog modellierte Saturation kann Obertöne erzeugen, während ein integrierter Compressor für zusätzlichen Punch und Kontrolle sorgt. Am Ende der Signalkette lassen sich die Verteilung des Low Ends weiter formen, ein globaler High-Pass einsetzen und die tiefen Frequenzen in Mono überführen. Hinter den kleinen Gear-Symbolen der einzelnen Module verstecken sich zudem weiterführende Parameter für User, die genauer eingreifen möchten.

Das Interface bleibt dabei erfreulich Baby-Audio-typisch, will heißen:Man kommt schnell zu einem Resultat, kann bei Bedarf aber tiefer einsteigen.

Going Underground

Das Pitch Tracking funktioniert auf monophonen Signalen, weshalb sich beispielsweise auch Kick Drums, einzelne Drum-Hits, Vocals oder Synth-Leads bearbeiten lassen. Bei polyphonem Material kann die Tonhöhe statisch vorgegeben beziehungsweise via MIDI gesteuert werden.

Gerade bei einer Kick kann das ausgesprochen wirkungsvoll sein. Fehlt einer Aufnahme der wirklich tiefe Ausklang, lässt sich dieser gezielter ergänzen, anstatt mit drastischen EQ-Boosts Frequenzen hervorzuheben, die im Ausgangssignal möglicherweise kaum vorhanden sind. Baby Audio nennt selbst die Erweiterung tiefer Drum-Resonanzen als einen der möglichen Einsatzzwecke.

Interessanter werden allerdings die weniger naheliegenden Anwendungen. Ein Vocal kann mit einer dezenten unteren Oktave plötzlich körperlicher wirken, während sich Synths oder Leads durch das gleichzeitige Stimmen der verschiedenen Engines in ziemlich extreme Sounddesign-Gefilde schicken lassen. SubCulture besitzt deshalb trotz seines Utility-Charakters durchaus eine kreative Seite.

AVID PRO TOOLS ULTIMATE Test: Der Industrie-Standard unter den DAWS in der All Inclusive-Version

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Nur wenigen Softwarelösungen ist es vergönnt, nicht bloß populär und viel genutzt zu werden, sondern die Arbeitsweise einer ganzen Branche nachhaltig zu prägen. Pro Tools von Avid gehört eindeutig in jene seltene Kategorie. Egal in welchem Genre oder in welchem spezifischen Anwendungsbereich man sich bewegt: Wer heute ein beliebiges professionelles Tonstudio betritt, findet dort mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit Pro Tools - überall dort, wo Audio nicht mehr nur Hobby, sondern professioneller Produktionsalltag ist. Der Name der Software ist schlichtweg Programm – es ist ein hochprofessionelles Werkzeug. Es ist kein verspieltes Kreativspielzeug, sondern ein auf Performance getrimmtes Werkzeug, das auf effiziente Arbeitsabläufe hin optimiert wurde.

Während manch andere Digital Audio Workstations (DAWs) oft versuchen, Produzenten mit verspielten Features zu locken, bleibt Pro Tools seiner Kern-DNA treu: absolute Verlässlichkeit, komplexes Routing und eine Audio-Engine, die auch bei hunderten Spuren nicht ins Wanken gerät. Es ist der unangefochtene Industriestandard, an dem sich alle anderen messen lassen müssen.

Viel wurde in der Vergangenheit über Pro Tools geschrieben, was ich persönlich dabei vermisst habe -  einen Bericht, wie es sich tatsächlich anfühlt, mit Pro Tools zu arbeiten.Also machen ich etwas anderes. Ich nehme Pro Tools Ultimate und werfe es in drei völlig unterschiedliche Studioszenarien: eine Rock-Setting mit massiven Gitarren und Wet/Dry/Wet-Setup, ein hybrides Symphonic-Scoring-Projekt mit zahllosen Spuren und Sample-Libraries sowie ein reduziertes Singer-Songwriter-Setup, bei dem am Ende möglichst wenig zwischen Musiker und Aufnahme stehen soll.

Denn eine DAW zeigt ihren Charakter nicht nur in fraglos beeindruckenden Feature-Listen, sondern dann wenn es musikalisch komplex wird und eine Reihe von Anforderungen (komplexe Routings, hohe Anzahl CPU-intensiver Plugins und ein intensiver Composing-Workflow) gleichzeitig die Software fordern.

Analoges Denken im digitalen Studio

Im Kern erinnert die Arbeit mit Pro Tools – was die einzelnen Workflow-Abläufe betrifft, aber letztlich auch optisch – stark an eine klassische analoge Studioumgebung. Klingt zunächst paradox? Ist es aber nicht.

Schon die Benutzeroberfläche wirkt wie ein digitales Mischpult. Track-Namen, Channel-Strips, Inserts, Sends, Fader, Busse – wer einmal vor einer SSL oder einer anderen Studiokonsole gesessen hat, erkennt die Logik sofort wieder. Nicht unbedingt jedes einzelne Detail, aber die grundsätzliche Philosophie. Die Oberfläche hat sich bewährt – warum also sollte man sie ändern. Mit sog. Inserts fügt man Plugins in den einzelnen Spuren hinzu und behält so selbst in dichten Arrangements die Übersicht – vorausgesetzt man hat einen großen Studio-Monitor (unbedingt empfehlenswert!).

Jedenfalls hat alles hat einen Touch von der old school- Arbeitsweise mit großen analogen Mischpulten in sich. Dass  innerhalb der DAW dann auch noch ein Analog-Style Tool wie „Heat“ für harmonische Färbung und Sättigung zur Verfügung steht, ist nur folgerichtig. Dieses arbeitet mit globalen Drive- und Tone-Reglern und soll genau jene Art von Tape-/Console-Coloration simulieren, die man aus der analogen Welt kennt. Das heißt: Wer grundsätzlich klassisch arbeitet oder zumindest weiß, wie es in einem professionellen Studio zugeht, findet in Pro Tools die analogste Form einer digitalen Arbeitsweise, die man sich auf einem Rechner vorstellen kann.

Oder anders formuliert: Pro Tools fühlt sich weniger wie Software an als wie ein Studio, das zufällig auf einem Bildschirm steht.

Setup & Bundle-Umfang

Auch wenn man bei Avid traditionell tief in die Tasche greifen muss: Das Zusatzpaket, das man mit der Ultimate-Version von Pro Tools bekommt, ist beachtlich und rechtfertigt insofern die Investition im professionellen Kontext sofort. Denn man kauft hier nicht nur eine „nackte“ Recording-Software, sondern ein voll ausgestattetes, virtuelles High-End-Studio. Instrumente, Amps, Zusatzfeatures noch und nöcher. Avid liefert das Complete Plugin Bundle direkt mit – das bedeutet über 120 exzellente EQs, Dynamikwerkzeuge, Reverbs und Modulationseffekte. Dazu kommen massive Sound-Libraries, native Dolby Atmos-Integration für dreidimensionales Mixing und modernste Pitch-Correction-Tools.

Die Software ist so extrem umfangreich, dass man selbst nach Monaten immer wieder über Funktionen stolpert, von denen man vorher nichts wusste. Beat Detective zum Beispiel – ein Werkzeug, das Drum-Performances analysiert und Timing-Bearbeitungen erheblich beschleunigen kann – gehört zu den Funktionen, bei denen man irgendwann ungläubig feststellt: Moment, das ist auch schon eingebaut?

Hinzu kommen virtuelle Instrumente und Content wie GrooveCell, PlayCell, SynthCell, XPand!2 und die AIR-Instrumente sowie zusätzliche Sound-Inhalte.

Und Pro Tools Ultimate wächst weiter. Mit den aktuellsten Versionen kamen unter anderem Track Pin, erweiterte Speech-to-Text-Funktionen, MPEG-H-Unterstützung sowie der Massive X Player mit zusätzlichem Sound-Content hinzu. Track Pin ist dabei eines dieser unspektakulären Features, deren Wert erst in großen Sessions offensichtlich wird: Bestimmte Tracks lassen sich im Edit Window fixieren und bleiben sichtbar, während man durch den Rest einer Session scrollt.

Zum aktuellen Ökosystem gehören außerdem die Inner-Circle-Rewards, die Avid für bestimmte aktive Pro-Tools-Abonnements beziehungsweise entsprechende Berechtigungen anbietet. Darunter finden sich nicht nur Avid-eigene Werkzeuge, sondern auch Drittanbieter-Plugins und Sound-Tools.

Im aktuellen Umfeld gehören beispielsweise Acon Digital Verberate 2, Nightfox Rendition Lite, Safari Pedals Time Machine, Wave Alchemy Triaz Player, Acon Digital DeBleed: Snare, AxartLab AutoBeat Lite, Cut Classic Bad Math, Audio Brewers ab Decoder HOA Express, Bogren Digital Ampknob BDH III und weitere Werkzeuge dazu.

Auch die Instrumenten-Seite wird inzwischen deutlich breiter: GrooveCell, PlayCell, SynthCell, AIR Instruments, PlayCell Palette Series und XPand!2 erweitern den eigentlichen DAW-Kern um Instrumente und Content.

Pro Tools Ultimate ist nicht einfach eine DAW mit ein paar Beigaben. Es ist inzwischen ein ziemlich gigantisches Ökosystem – für das man jedoch einen starken Computer benötigt um mit niedrigen Buffer-Einstellungen ohne Audio-Aussetzer und Knacksen arbeiten zu können.

Ersteindruck

Pro Tools hat den Ruf, eine mitunter berüchtigt komplexe Software zu sein. Nun ist es so, dass User, die noch nie in einem echten Tonstudio waren und den Signalfluss einer analogen Konsole nicht verinnerlicht haben, beim ersten Öffnen der Software vielleicht kurz schlucken müssen. Hier gibt es keine bunten, animierten Helferlein, die einem die Arbeit abnehmen. Das Edit-Window und das Mix-Window präsentieren sich leer, nüchtern, aufgeräumt und kompromisslos funktional. Doch genau diese Strenge im Design ist die größte Stärke: Sobald man die grundlegende Architektur und die Shortcuts verstanden hat, weiß wo die wichtigsten Shortcuts sitzen und man einmal begriffen hat, wie Pro Tools mit Tracks, Clips, Bussen und Signalwegen umgeht, verschwindet ein großer Teil der vermeintlichen Komplexität. Was zunächst nach einer steilen Lernkurve aussieht, wird plötzlich zu einem ausgesprochen direkten Workflow mit enormer kreativen Freiheit. Man editiert Audio hier so schnell und präzise wie in wenigen anderen Programm.

Ich kann den Eindruck, Pro Tools sei grundsätzlich schwer zugänglich, nach meinem Test also nicht bestätigen. Ja, die Software nimmt einen innerhalb der Anwendung nicht permanent an die Hand, und gerade beim ersten Setup gibt es einige Schritte, die man sich zunächst erarbeiten muss. Gleichzeitig ist die Dokumentation von Avid ausgesprochen umfangreich, Tutorials und Hilfestellungen sind schnell erreichbar – und auch während des Tests war die passende Information meist nur wenige Klicks entfernt.Mein persönlicher Eindruck fällt deshalb sogar überaus positiv aus: Innerhalb weniger Stunden hatte ich die Basics verinnerlicht.

Der User Support ist btw exzellent. Customer Service wird im Avid-Universum erfreulicherweise sehr großgeschrieben. Bei kleinen und großen Problemen hilft der Kundensupport – anders als das leider bei vielen anderen Firmen der Fall ist – extrem bemüht und kompetent weiter. Es fühlt sich quasi an wie das Apple-Care-Pendant für Audiosoftware. Das ist bei einem teuren Premium-Produkt zwar an sich folgerichtig, aber heutzutage in der Software-Branche alles andere als selbstverständlich.

Der eigentlich Lakmustest

Um die wahren Möglichkeiten und den tiefgreifenden Workflow von Pro Tools Ultimate praxisnah zu erkunden, fokussiere ich mich auf drei im Kern sehr unterschiedliche Anwendungsbereiche: Rock -Gitarren. Hybrides Symphonic Scoring. Singer-Songwriter-Recording.

Rock-Session

Wer handgemachte Rockmusik aufnehmen will für den ist Pro Tools schlicht die erste Wahl. Sogar die Rolling Stones verwenden es und selbst eingefleischte Tape-Aficionados sind seinerzeit auf die digitale Produktionsumgebung von Pro Tools umgestiegen.

Egal, ob man nun eine Band live trackt oder – wie in meinem Test – als One-Man-Band das komplette Recording mit Gitarre und Plugins selbst übernimmt: Pro Tools fühlt sich erstaunlich schnell wie eine natürliche Heimat an. Gerade bei Rock-Produktionen, bei denen aus einzelnen Spuren irgendwann ein ziemlich komplexer Signalverbund aus Amps, Effekten und Send-Spuren bzw. Bussen wird, spielt die DAW ihre eigentliche Stärke aus.

Aufwendige Wet/Dry/Wet-Setups sind hier ein Leichtes. Das funktioniert meines Erachtens in Pro Tools ganz besonders gut. Die übersichtliche Anordnung von Inserts sorgt für einen hervorragenden Überblick, selbst wenn aus dem zunächst rohen bzw. trockenen Gitarrensignal längst ein kleines Routing-Labyrinth geworden ist: also wenn Amp-Simulation, SSL- und Tape-Plugins und dazu noch parallel Modulations- und und Echo-Effekte werken.

In einer meiner Sessions habe ich beispielsweise die Neural DSP Archetype: Nolly-Amp-Simulation geladen -  ein klassischer Hi Gain-Sound - und diesen mit einem FabFilter Timeless 3 Delay (Circular Delays!) und dem legendären Eventide H910 Harmonizer und einem satten Schuss Hall kombiniert, um mich klanglich in Richtung eines großen, stadionfüllenden EVH-Studio-Sounds zu bewegen. In Pro Tools ist das mit den Send-Spuren alles kein Problem und zudem super übersichtlich. Dass man den Wetness-Anteil mit eigenen Reglern minutiös genau einstellen kann, versteht sich von selbst.

Auch das eigentliche Recording bleibt dadurch angenehm direkt. Eine Drum-Spur mit den Bogren Digital Trivium Drums, eine Bass-Spur, Gitarren double tracked – selbst wenn am Ende eine ganze Armada von Spuren zusammenkommt, läuft die DAW smooth.

Die Arbeit mit Inserts und Sends ist dabei nicht nur logisch, sondern mutet – man merkt den roten Faden der sich hier durchzieht –  erstaunlich analog an. Und genau das ist vielleicht einer der Gründe, warum sich Pro Tools gerade bei klassischem Rock-Recording so selbstverständlich anfühlt: Die Software versucht nicht, den Studioworkflow neu zu erfinden. Sie übersetzt ihn in die digitale Welt.

Hybrid Scoring mit Sample Libraries und Synths

Ein völlig anderes Kategorie ist das hybride Scoring. Hier treffen riesige orchestrale Sample-Libraries auf massive Synths und feinste Orchesterartikulationen auf brachiale Wavetable-Sounds. Und auch bei solchen Projekten trennt sich die Spreu vom Weizen – denn spätestens wenn aus dem kleinen Musiksketch eine ausgewachsene Film-Session mit zig Plugins und Spuren wird, ist nicht nur der einzelne Sound entscheidend sondern vielmehr die Frage, ob man überhaupt noch den Überblick behält.

Auch hier spielt Pro Tools seine Stärken aus. Die extrem übersichtliche Möglichkeit, Spuren nach Farben völlig frei einzufärben und logisch zu gruppieren ist äußerst praktisch. Bei mir bekommen beispielsweise die Streicher standardmäßig Braun. Gelb für die Brass-Sektion, Blau für die Effekte und entsprechend weitere Farben die übrigen Instrumentengruppen. Das klingt zunächst nach einer Kleinigkeit – bei einer großen Anzahl an Spuren wird aus diesem kleinen visuellen Ordnungssystem allerdings eine Art Navigationskarte durch die komplette Produktion.

Avids aktuelle Version geht bei diesem Thema noch einen Schritt weiter. Track Pin erlaubt es beispielsweise, wichtige Spuren im Edit Window festzuhalten, während man durch den Rest der Session scrollt. Bei einem kleinen Projekt ist das eine nette Komfortfunktion. Bei einer riesigen Scoring-Session ist es eine dieser Funktionen, bei denen man sich nach kurzer Zeit fragt, warum man eigentlich jemals ohne sie gearbeitet hat. Das spart das unnötiges Scrollen und hält die wichtigen Informationen genau dort, wo man sie braucht.

Bonus-Instrumenten- und Content-Angeboten wie der integrierten Massive X Player integrieren Synthese überdies direkt in die eigentliche Pro-Tools-Umgebung und erlauben Sound-Experimente im Hybrid-Scoring-Bereich.

Hervorzuheben ist zudem die Performance. Es ist auch hier beeindruckend, wie flüssig und schnell das Ganze selbst bei großen Sessions mit zahlreichen Instrumenten und komplexen Routing-Strukturen läuft. Natürlich hängt die tatsächliche Performance immer vom Rechner, den verwendeten Plugins und insbesondere von den jeweiligen Sample-Libraries ab – eine Session mit hunderten Kontakt-Instanzen ist schließlich auch für moderne Rechner kein Spaziergang. Trotzdem vermittelt Pro Tools im Test genau das Gefühl, für diese Größenordnung gebaut worden zu sein.

Singer & Songwriter

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Der nächste Test ist einer, der für Singer-Songwriter besonders interessant sein dürfte: Denn hier wird es plötzlich ganz „klein“. Kein 350-Spur-Score.Kein Wet/Dry/Wet-Monster. Keine zwölf Gitarrenspuren. Nur ein Musiker, eine Gitarre, ein Mikrofon – und eine Idee, die möglichst schnell aufgenommen werden soll. Ich persönlich bin ein großer Fan von Setups, bei denen man Inspiration extrem schnell einfangen kann. Sprich: ein Mikrofon, das möglichst viele Klangquellen in überzeugender Qualität aufnehmen kann, ohne dass man für jede einzelne Anwendung einen anderen Mikrofonkoffer auspacken muss. Natürlich gibt es Leute, die völlig zurecht eine ganze Armada an Mikrofonen für jeden einzelnen Anwendungsbereich besitzen. Ich selbst mag jedoch den Gedanken eines guten Allrounders .Das ist natürlich eine ziemliche Anforderung an ein einziges Mikrofon.

Für mein Review verwendete ich dafür ein Austrian Audio OD 5, ein Erzeugnis aus meiner Heimatstadt und quasi die österreichische  Antwort auf Bread N´ Butter-Mics wie das SM57. Ich persönlich schätzd Dynamic Mics sehr, da sie letztlich sehr gute General Purpose-Mics sind und bei Akustikgitarren einen sehr natürlichen, "woody" Sound einfangen. Klangeigenschaften die auch das OD 5 hat, fast mehr noch als andere ähnlich gebaute Mics, was es zu einem idealen Testkandidaten für eine „quick n‘ dirty“-Aufnahme-Session im Singer und Songwriter-Bereich macht.

Das OD5 ist kein klassisches passives Dynamic Mic, sondern ein Active Dynamic Instrument Microphone (das heißt es braucht 48 V Phantomspeisung) mit einer ODC50-Kapsel. Die aktive Elektronik sorgt für hohen Output und funktioniert auch bei langen Kabelwegen; dazu kommen eine Nierencharakteristik, sehr hohe SPL-Festigkeit, ein schaltbarer Low-Cut und ein 220-Grad-Schwenkmechanismus, mit dem sich der Sweet Spot ausgesprochen schnell finden lässt – was gerade in eher engen Spaces oder am Studiodesk praktisch ist.

Also XLR Kabel an Mic und Interface angeschlossen und los geht´s. Mikro vor die Dreadnought, Pegel Check am Interface und den extrem präzisen „Meters“ in Pro Tools, Position leicht anpassen und „Record“.

Auch bei diesem vergleichsweise simplen Setup brilliert Pro Tools. Was bei komplexen Sessions bereits überzeugt hat, funktioniert hier genauso selbstverständlich – nur eben eine Nummer kleiner. Spuren ausbalancieren, Panorama setzen, EQ und Kompression justieren, Effekte über Sends hinzufügen und anschließend den gesamten Mix weiterbearbeiten: Pro Tools bleibt dabei angenehm direkt und vermittelt erneut diesen Eindruck eines digitalen Audio-Werkzeugs, das sich weniger nach Software als nach einer großen Studiokonsole anfühlt.

Der Workflow und die Ergebnisse sprechen für mich dabei eine klare Sprache. Pro Tools ist auch bei eher spartanischen Sessions keinesfalls Overkill, sondern liefert erstaunlich schnell und intuitiv record-ready Sounds. Und genau das ist vielleicht die eigentliche Stärke der Software: Sie funktioniert nicht nur dann, wenn das Projekt aus hunderten Spuren, komplexem Routing und riesigen Sample-Libraries besteht. Sie skaliert ebenso problemlos nach unten – bis zu dem Punkt, an dem nur noch ein Musiker, ein Mikrofon und eine gute Idee übrig bleiben.

Zubehör

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Bei einer Software, die so omnipräsent ist wie Pro Tools, gibt es natürlich auch spezielles Zubehör. Gear, die genau auf die Arbeit mit dieser Software ausgerichtet ist. Grundsätzlich ist die DAW insofern „self-contained“, als dass man natürlich keine externe Controller-Hardware beziehungsweise eine spezielle Tastatur benötigt. Dennoch profitiert Pro Tools enorm von entsprechendem Zusatzequipment.

Die oben beschriebenen Workflows sind immerhin komplex. Das Mixing, Mastering und Editieren in Pro Tools ebenso. Pro Tools wartet hier mit einer Vielzahl von Shortcuts auf – und genau hier kommt das LogicKeyboard TITAN Pro Tools Keyboard ins Spiel.

Dabei handelt es sich um eine explizit auf Avid Pro Tools zugeschnittene Shortcut-Tastatur, die wichtige Befehle farblich auf den Tasten abbildet und dadurch Mausbewegungen und das Auswendiglernen zahlreicher Shortcuts reduziert. Neben der Funktionalität überzeugt das Keyboard durch sein stylishes Titan-Design, eine hochwertige Verarbeitung mit Aluminiumgehäuse, flachen Scissor-Switch-Tasten und angenehmem Tippgefühl, sodass es sich auch zum normalen Schreiben, Surfen und Beschriften von Tracks eignet. Es kann sowohl per USB-C als auch Bluetooth betrieben werden und besitzt eine Hintergrundbeleuchtung. 

Das LogicKeyboard macht den professionellen Workflow schneller und zugänglicher. Für intensive Pro-Tools-Anwender ist es daher ein sinnvolles Werkzeug – besonders überzeugend ist, dass man sich nach einer gewissen Zeit so sehr an die farbliche Beschriftung und die Anordnung der Shortcuts gewöhnt, dass man nicht mehr bewusst darüber nachdenken muss.

Die Bedienung mit einer herkömmlichen Laptop-Tastatur ist deutlich mühsamer und weitaus  weniger schnell. Bei einem dedizierten Pro-Tools-Keyboard geht das alles viel intuitiver. Zwei rote Recording-Buttons machen schnelles Festhalten von Ideen äußerst flink. Das Zuschneiden von Tracks im Finishing-Prozess bei einer Aufnahme-Session oder auch das Auswählen der "Grabber", "Selector" und "Pencil"-Tools ist mit dieser Tastatur völlig mühelos. Letztlich geht jeder Befehl flüssiger von der Hand, weil der entsprechende Befehl nicht erst lange gesucht werden muss, schließlich fällt das Suchen auf einer Standardtastatur nach irgendeiner Funktionstaste vollkommen weg.

Klar: Pro Tools läuft natürlich auch ohne spezielle Tastatur einwandfrei - nur, das Handling ist wesentlich angenehmer mit einem hochwertigen, dezidiertem Keyboard. Dieses durchdachte Tool und auf Pro Tools hin optimierte Gerät wird tatsächlich essenziell und zu einem organischen Teil des Workflows. Für mich ist es undenkbar, Pro Tools wieder ohne dieses Keyboard zu bedienen - wenn man nur ein "Accessory" für Pro Tools dazukauft, dann muss es dieses sein.

UNIVERSAL AUDIO ANTHEM SYNTH Test: Hymne auf den analogen Sound

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Der Softsynth-Markt ist einer der vollsten und am dichtest besiedelten Bereiche der gesamten Musiksoftware. Von möglichst akkuraten Emulationen historischer Klassiker über progressive Neuinterpretationen bis hin zu digitalen Tausendsassas ist mittlerweile praktisch alles mehrfach vorhanden. Noch ein virtueller Moog? Noch ein Synth mit zwei Oszillatoren, Ladder Filter und Vintage-UI? Noch ein weiterer Kandidat für die große Analog-Revivalsammlung?Die Frage ist längst nicht mehr, ob ein neuer Synthesizer gut klingt. Die Frage ist oft, warum er überhaupt existieren muss.

Universal Audio beantwortet diese Frage beim Anthem erstaunlich konsequent: nicht mit einer möglichst langen Feature-Liste, sondern mit einer sehr bestimmten Vorstellung davon, wie analog ein Software-Synthesizer eigentlich klingen kann. „As Analogue As It Gets“ lautet das Versprechen – und tatsächlich geht es hier weniger um die möglichst exakte Rekonstruktion eines einzelnen Klassikers als um die Idee einer Sammlung alter, etwas mitgenommener Monosynths die alle extrem warm, leicht dreckig und vor allem erstaunlich eigenständig klingen.

Vibe und Charakter

Moog meets Korg; Optisch ist Anthem mit seine Kratzern schon ziemlich cool. Die Synthese selbst ist zunächst beinahe demonstrativ klassisch: zwei Oszillatoren, ein Sub-Oszillator, resonantes Low-Pass-Filter, zusätzlicher High-Pass, getrennte Filter- und Amp-Envelopes und ein LFO.

Schon beim ersten Anspielen merkt man, dass Anthem seine Persönlichkeit nicht über die Anzahl seiner Module definiert. Im Verhältnis zu anderen neuen Softsynths ist er viel simpler. Im Zentrum steht ein Filter, dessen Schaltungskonzept sich an der Korg-35-Topologie orientiert und damit durchaus Assoziationen an die MS- und 700er-Serie weckt. Attack und Decay-Kurven sind wiederum sehr moog-ig-Eine Kopie ist Anthem deshalb aber noch lange nicht. Das Ergebnis: Anthem hat einen eigenwilligen Growl und Vibe.

Paraphonie statt Polyphonie

Die vielleicht ungewöhnlichste Entscheidung des Instruments betrifft allerdings nicht die Filterarchitektur, sondern die Anzahl der Stimmen: Anthem arbeitet mit vier paraphonischen Stimmen. Das klingt zunächst nach einer Einschränkung. Und natürlich ist es eine. Paraphonie bedeutet, dass mehrere Noten gleichzeitig gespielt werden können, zentrale Elemente der Synthese aber gemeinsam genutzt werden – insbesondere das Filter. Anthem ist damit weder ein klassischer Monosynth noch ein vollwertiger polyphoner Synthesizer.

Warum also diese Beschränkung?

Zum einen ist das Filter schlicht ein ziemliches CPU-Monster. Mehrere Instanzen parallel hätten den Rechenaufwand erheblich nach oben getrieben. Universal Audio hat sich hier bewusst dafür entschieden, Rechenleistung dort einzusetzen, wo sie klanglich tatsächlich etwas bringt.

Zum anderen ist die Beschränkung selbst Teil des Sounds. Denn stark sättigende Filter können bei mehreren parallelen Signalwegen durch Phasenbeziehungen paradoxerweise an Druck verlieren. Ein einziges kräftig arbeitendes Filter kann einen deutlich kompakteren, fetteren Klang erzeugen als mehrere voneinander getrennte Filter. Dazu kommt, dass Anthem grundsätzlich bereits eine gewisse Sättigung mitbringt. Acht oder mehr Oszillatoren durch diese Struktur zu schicken, würde den Drive schnell unberechenbar machen. Vier Stimmen sind deshalb nicht bloß die Konsequenz aus einem CPU-Budget. Sie sind Teil der Klangästhetik.

SCALER MUSIC CARBON ELECTRA 2 Test: Synth-Power mit eigener musikalischer Intelligenz

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2026 ist ein gutes Jahr – zumindest für Synth-Heads und in Sachen elektronischer Klangerzeugung. Denn trotz eines mittlerweile beinahe übersättigten Marktes und zahlloser Vintage-Reissues, Neuauflagen und Variationen bekannter Synthesizer-Konzepte gibt es sie noch: die kleinen und großen Innovationen, die in Sachen Synthese tatsächlich etwas Neues wagen und, wenn schon keine Revolution, dann zumindest eine kleine Evolution in der elektronischen Klangerzeugung anstoßen.

Der jüngste Spross aus dem Hause Scaler Music, Carbon Electra 2, ist so ein Fall. Ein mit Features vollgestopftes Plugin, das einerseits bewährte Tugenden des klassischen Synthesizers pflegt, andererseits aber einige ziemlich coole Features mitbringt, die man nicht an jeder Ecke findet – und die sowohl beim Klangexperimentieren als auch beim Komponieren eine Lücke schließen können.

Oder anders formuliert: Carbon Electra 2 will nicht nur gut klingen. Es will dabei helfen, musikalisch sinnvolle Sounds zu bauen. Und genau das macht den Synth interessant.

Zwischen Retro-Synthwave und Zukunftsmusik

Carbon Electra – das klingt nach Neonlicht und aufgestellten Blazern, nach Miami Vice, nach Eighties und ausuferndem Synthwave. Und in dieser Disziplin des Synthesizers, einst für klangliche Kälte und Sterilität gescholten und heute für seine Vintage-analoge Wärme geliebt, kann es schon einmal ziemlich prächtig glitzern.

Im Kern arbeitet Carbon Electra 2 mit einer Four-Oscillator-Synth-Engine, die klassische Wellenformen, wavetable-Synthese und die neue Waveterrain-Synthese miteinander verbindet. Letztere ist dabei das eigentliche Alleinstellungsmerkmal: Statt lediglich durch eine Tabelle verschiedener Wellenformen zu fahren, arbeitet Waveterrain mit einer Art dreidimensionaler Klanglandschaft, über die sich die Wellenform bewegt

Aus dieser ungewöhnlichen Syntheseform entstehen sich ständig verändernde Texturen, Pads und bewegte Klangfarben, ohne dass man dafür zwangsläufig in einem Menüwald aus 47 Unterseiten verschwinden muss. Carbon Electra 2 bleibt seinem Grundprinzip treu: möglichst viel Klangkontrolle auf einer Oberfläche, möglichst wenig unnötige Sucherei.

Dazu kommen drei LFOs und zwei Hüllkurven, die sich nicht nur auf die klassischen Syntheseparameter loslassen, sondern auch auf die Effektsektion und weitere Ziele routen lassen. Der Modulationssequencer geht noch einen Schritt weiter: Für jeden Schritt können Kurvenformen definiert und unterschiedliche Parameter bewegt werden; durch unabhängig einstellbare Zeiten entstehen damit Modulationen, die weit über das hinausgehen, was man von einem simplen Step-Sequencer erwartet.

Und dann wäre da noch Scale Lock.

Locked in Key

Das ist tatsächlich eines der Features, bei denen Carbon Electra 2 seine Herkunft aus dem Scaler-Universum nicht verleugnen kann. Scale Lock sorgt dafür, dass Oszillatoren, Filter und Sequencer auf einer gewählten Tonleiter beziehungsweise harmonischen Struktur bleiben. Wer schon einmal beim wilden Schrauben an einem Synthesizer versehentlich aus einem hübschen Akkord ein atonales Geräuschgebilde gemacht hat, weiß, warum das interessant ist.Dabei geht es nicht darum, dem Musiker die Musiktheorie abzunehmen. Vielmehr wird sie zu einem kreativen Geländer.

Die Musical Filters treiben dieses Prinzip noch weiter. Statt lediglich eine Frequenzkurve zu bearbeiten, können die Filter auf Skalentöne, Akkordtöne oder definierte Intervalle reagieren. Der Filter wird damit selbst zu einem musikalischen Werkzeug – und nicht nur zu einem klassischen Klangformer.

Das klingt auf dem Papier vielleicht nach einer Kleinigkeit. In der Praxis verändert es jedoch, wie man an Sounddesign herangeht. Ein Pad kann sich bewegen, ein Resonanzfilter kann auf einer Skala entlangwandern, ein Sequencer kann Riffs und Akkordfolgen erzeugen, ohne dass man bei jedem Schritt kontrollieren muss, ob man gerade musikalisches Gold oder den akustischen Weltuntergang produziert.

Dazu kommt ein skalengeführter Noten- und Akkordsequencer, mit dem sich Riffs, Basslinien und harmonische Pattern erzeugen lassen. Transpositionen, Umkehrungen und parallele Verschiebungen gehören ebenso dazu wie unterschiedliche Notenlängen und Abspielrichtungen.

Das Entscheidende ist aber: All diese Funktionen bleiben musikalisch miteinander verbunden.

Genau hier unterscheidet sich Carbon Electra 2 von einem weiteren Synthesizer, der einfach nur möglichst viele Knöpfe auf die Oberfläche packt.

Film & Games

Aufmerksame Leser dieser Site wissen, dass ich einen kleinen Soft Spot für Sequencer habe. Der Rhythmik kann man sich nicht entziehen – das klingt nach DAW und früher Achtziger-EDM, aber vor allem auch nach Filmmusik.Gerade in diesem Bereich glänzt Carbon Electra 2 besonders. Nicht unbedingt, weil er nun den klassischen Hollywood-Orchester-Synthesizer ersetzen würde, sondern weil seine Kombination aus Waveterrain-Synthese, Modulation und musikalischen Filtern genau jene Zwischenwelt bedient, in der elektronische Klangflächen plötzlich anfangen, eine eigene dramaturgische Funktion zu übernehmen.

Ein langsam wanderndes Waveterrain-Pad, dessen Klangfarbe sich über einen LFO verändert, dazu ein musikalisch gerasterter Resonanzfilter und eine Sequenz, die sich innerhalb einer definierten Tonleiter bewegt – und schon ist man weit entfernt vom klassischen „ein Preset drücken und fertig“-Synthesizer.

Für Film und Games sind gerade solche hybriden Sounds interessant: Atmosphären, die nicht eindeutig analog, digital oder orchestral klingen, sondern irgendwo dazwischen liegen. Carbon Electra 2 kann hier ungewöhnliche Klanglandschaften erzeugen, ohne dass man dafür einen modularen Monsterpark aus zehn Plugins aufbauen muss.Und natürlich funktioniert das auch für Trailer, Sound Design, elektronische Scores oder schlicht für den Moment, in dem ein Track plötzlich etwas braucht, das nicht schon nach dem tausendsten Serum-Preset klingt.

SYNTH-80 Test: Der Super Jupiter für die DAW

Credit Bild: © Yun Murakami

Es gibt Synthesizer, deren Bedeutung sich an Verkaufszahlen, Legendenstatus oder der Anzahl berühmter Platten, auf denen sie erklungen sind, messen lässt. Und dann gibt es Instrumente wie den Roland MKS-80 SUPER JUPITER, die unter dem Radar fliegen und  trotz vergleichsweise kurzer Produktionsgeschichte einen ganz eigenen Platz in der Synthesizer-History einnehmen. 1984 vorgestellt, achtstimmig polyphon und vollständig analog aufgebaut, war der MKS-80 gewissermaßen die Rackmount-Antwort auf Rolands große Jupiter-Ära – allerdings mit einer Besonderheit, die ihn aus heutiger Sicht geradezu prädestiniert für eine Software-Emulation macht: Nahezu sämtliche Parameter des Instruments lassen sich per MIDI steuern. Was damals vor allem komfortabel und technisch fortschrittlich war, wird Jahrzehnte später zum Glücksfall für Reverse Engineering und akribische Messungen. Genau diesen Umstand hat der japanische Entwickler Jun Murakami genutzt, um mit seinem privaten Passion Project  SYNTH-80 die erste vollständige und überaus detailliertesten Software-Interpretationen des MKS-80 Rev.4 zu realisieren.

Synth im Rackformat

Der MKS-80 wird bis heute gerne etwas unterhalb seines großen Bruders Jupiter-8 eingeordnet. Zu Unrecht. Während der Jupiter-8 mit seinem massiven, warmen und unmittelbar analogen Klang zum Synonym für den großen Roland-Poly-Synth wurde, besitzt der MKS-80 eine andere Ästhetik. Eleganter, kontrollierter, beinahe kultivierter – und gerade deshalb ungemein charakterstark. Der Klang ist weniger die große Geste als vielmehr eine sorgfältig ausformulierte Oberfläche, in der Filter, Oszillatoren, Noise und Modulationen erstaunlich fein miteinander arbeiten. Der MKS-80 war dabei nie einfach nur ein Jupiter-8 im 19-Zoll-Gehäuse. Gerade die unterschiedlichen Revisionen und die verwendete Schaltungstechnik machen das Instrument zu einem faszinierenden Stück Synthesizer-Geschichte; für SYNTH-80 stand explizit die Rev.4 im Mittelpunkt.

Und genau hier unterscheidet sich das Projekt wohltuend von vielen klassischen „Vintage Synth Emulator“-Konzepten. Murakami hat nicht einfach versucht, einen bekannten Klang nach Gehör nachzubauen. Über einen langen Zeitraum wurden mehr als 100 speziell entwickelte automatisierte Messprogramme eingesetzt, die einzelne Schaltungen und Parameter des Originals wiederholt ansteuerten, veränderten und analysierten. Das ist weniger romantisches Analog-Voodoo als vielmehr akribische Grundlagenarbeit. Jede noch so kleine Veränderung der Parameter kann damit untersucht und anschließend in der DSP-Programmierung berücksichtigt werden. Parallel zur Entwicklung des Plugins wurde das Verhalten des Originals immer weiter vermessen und das Modell nachjustiert – bis an die Grenze dessen, was sich digital abbilden lässt.

Das Ergebnis ist bemerkenswert. Wer SYNTH-80 mit identischen Patches gegen einen echten MKS-80 Rev.4 antreten lässt, dürfte bei zahlreichen Sounds durchaus ins Grübeln kommen, welches Instrument gerade tatsächlich aus der DAW kommt. Besonders beeindruckend ist dabei nicht irgendein spektakulärer „Analog“-Effekt, sondern die Summe vieler kleiner Details: das Verhalten der Filter, die subtilen Eigenheiten der Noise-Oszillatoren, die charakteristische Textur der verwendeten IC-Schaltungen und vor allem die Art und Weise, wie all diese Komponenten miteinander reagieren. Genau diese Kleinigkeiten sind es schließlich, die einen alten Synthesizer von einem guten Synthesizer-Emulator unterscheiden.

Weniger Parameter, mehr Instrument

Auf den ersten Blick wirkt SYNTH-80 beinahe unspektakulär. Grafisch kompromisslos retro, keine verschachtelten Menüs, keine Modulationsmatrix mit gefühlt 400 Quellen und Zielen. Stattdessen befinden sich sämtliche wichtigen Parameter auf einer einzigen Oberfläche. Was zunächst nach Reduktion aussieht, ist tatsächlich ein ziemlich cleveres Interface-Konzept. Denn wer schon einmal versucht hat, bei einem modernen Software-Synthesizer den Überblick über zehn LFOs, zwölf Hüllkurven und endlose Routing-Möglichkeiten zu behalten, weiß, wie schnell aus kreativer Freiheit technische Verwaltung werden kann.

SYNTH-80 verfolgt deshalb einen anderen Ansatz: Man soll das Instrument verstehen, indem man es benutzt. Die Benennung der Parameter bleibt bewusst direkt und unkompliziert und orientiert sich damit unter anderem an der Philosophie von Synth1. Selbst für Einsteiger gibt es dabei eine kleine, aber ausgesprochen praktische Software-Erweiterung gegenüber der Hardware: Bewegt man die Maus über einen Parameter, wird das dazugehörige Modul hervorgehoben. Signalwege und Zusammenhänge erschließen sich dadurch beinahe nebenbei. Welcher Oszillator landet wo, welches Filter sitzt an welcher Stelle und welche Sektion beeinflusst eigentlich gerade den Sound? Ein kurzer Blick genügt.

Das klingt banal, ist in der Praxis aber erstaunlich effektiv. Gerade bei einer Emulation eines historischen Instruments ist es schließlich nicht damit getan, möglichst viele Parameter anzubieten. Entscheidend ist, dass man die musikalische Logik hinter dem Original versteht. SYNTH-80 zwingt den Anwender nicht mit künstlichen Einschränkungen dazu, sondern macht die Struktur des Instruments sichtbar. Oder anders formuliert: Hier wurde nicht versucht, aus dem MKS-80 einen moderneren Synthesizer zu machen. Man wollte ihn als Instrument besser zugänglich machen.

Der Sound – elegant, analog und erstaunlich lebendig

Klanglich spielt SYNTH-80 seine größten Stärken dort aus, wo sich viele Software-Emulationen traditioneller Analogsynthesizer verraten: in den Übergängen. Ein Oszillator klingt nicht einfach nur „analog“, ein Filter ist nicht lediglich mit einem Vintage-Label versehen und ein Noise-Generator produziert nicht bloß irgendein Rauschen. Vielmehr entsteht der Eindruck eines komplexen elektronischen Systems, dessen einzelne Komponenten aufeinander reagieren. Genau das verleiht den Sounds diese schwer greifbare Mischung aus Präzision und organischer Unberechenbarkeit.

Typische MKS-80-Flächen profitieren davon natürlich besonders. Breite Pads, dezente Brass-Sounds, warme Chords und fein modulierte Texturen besitzen diese charakteristische Eleganz, die den SUPER JUPITER von den brachialeren Roland-Klassikern unterscheidet. Aber auch Bässe und Sequenzen profitieren von der präzisen Modellierung. Der Sound bleibt kontrolliert, ohne steril zu wirken, und kann sich dadurch sowohl in elektronischen Produktionen als auch in Film-, Game- und Pop-Arrangements erstaunlich selbstverständlich behaupten.

Interessant ist dabei auch die persönliche Geschichte des Entwicklers. Murakami kam ursprünglich über die Musik selbst zu diesem Instrument. Als Kind war er Fan der japanischen 80er-Jahre-Band GRASS VALLEY, deren Keyboarder den JUPITER-6 spielte. Während andere Bands jener Zeit mit Prophet- oder Oberheim-Synthesizern oft auf einen deutlich massiveren und offensiveren Sound setzten, faszinierte ihn gerade diese elegante, filigrane Klangsprache. Später arbeitete Murakami als Komponist für Film und visuelle Medien, unter anderem an Anime-Produktionen wie „Steins;Gate“, bevor er lange Zeit als Music Director, Producer und A&R tätig war. Der MKS-80 blieb dabei ein Instrument, das ihn über Jahre hinweg begleitete, ohne jemals tatsächlich im eigenen Studio zu landen. Erst der Einstieg in die Plugin-Entwicklung machte es schließlich möglich, genau diesen lange gehegten Wunsch auf digitalem Weg umzusetzen.

Das erklärt vielleicht auch, warum SYNTH-80 weniger wie ein technisches Forschungsprojekt und mehr wie ein persönliches Instrument wirkt. Hier wurde nicht irgendein Vintage-Synthesizer ausgewählt, weil er gerade populär ist. Es ist vielmehr der Versuch, einen ganz bestimmten Klangkosmos nachzubauen, der den Entwickler musikalisch seit seiner Kindheit begleitet.

THE MYSTERIES OF TWIN PEAKS: Was ist los mit Bob?

Credit Coverbild: © Prestel Verlag

David Lynchs Twin Peaks war „Peak TV“, bevor überhaupt jemand auf die Idee gekommen war, diesen Begriff zu erfinden. Die Serie über die merkwürdigen Vorkommnisse in der nur vermeintlich beschaulichen Kleinstadt nahe der kanadischen Grenze markierte Anfang der Neunzigerjahre gewissermaßen die Stunde Null dessen, was später einmal als „Quality Television“ bezeichnet werden sollte: Fernsehen, das nicht mehr nur gute Unterhaltung im bekannten Serienformat liefern wollte, sondern sich erzählerisch, visuell und atmosphärisch an den Anspruch des Hollywood-Kinos heranwagte.

Mit Twin Peaks schien plötzlich alles möglich. Eine Mordermittlung konnte zur surrealistischen Geistergeschichte werden, eine Seifenoper zum Albtraum, ein Provinzstädtchen zur Schnittstelle zwischen unserer Realität und irgendwelchen anderen Dimensionen. David Lynch und Mark Frost legten mit der Serie den Grundstein für ein Fernsehen, das seine Zuschauer nicht mehr ausschließlich unterhalten, sondern auch irritieren, fordern und im besten Fall ratlos zurücklassen wollte. Twin Peaks deutete auf einen Paradigmenwechsel in der „Small Screen“-Branche hin. Das Versprechen dieses neuen Fernsehens sollte allerdings erst einige Jahre später endgültig eingelöst werden, lange nachdem die erste Folge des Mystery-Kults über amerikanische TV-Geräte geflimmert war: Mit David Chases „Sopranos“ (an der wiederum der spätere „Mad Men“-Macher Matthew Weiner mitwirkte) wurde endgültig das „goldene Zeitalter“ der TV-Serien eingeläutet: es folgten Mad Men, Breaking Bad, Boardwalk Empire oder Dexter, die das Fernsehen endgültig als dem Kino nicht mehr nachstehende erzählerische Kunstform etablierten.

Aber selbst in der heute geradezu unüberschaubaren Landschaft moderner Serien bleibt Twin Peaks ein Sonderfall. Denn Twin Peaks will nicht vollständig verstanden werden. Die Serie ist ein Rätsel, ein Fiebertraum, ein Puzzle, bei dem einige Teile offensichtlich fehlen – und das Verrückte daran ist: Selbst nach mehrmaligem Anschauen hat man nicht unbedingt das Gefühl, der Lösung nähergekommen zu sein. Im Gegenteil. Je genauer man hinsieht, desto mehr Fragen tauchen auf.

Was hat es mit der Schwarzen Hütte auf sich? Wer oder was ist Bob? Was genau hat es mit dem Red Room auf sich? Welche Rolle spielt Agent Cooper tatsächlich in diesem ganzen metaphysischen Geflecht? Warum sind manche Figuren scheinbar ganz normale Bewohner eines amerikanischen Provinznests und im nächsten Moment Teil einer völlig anderen Realität? Und was hat es eigentlich mit diesem verdammt guten Kaffee auf sich ;-)?

Genau hier setzt das neu erschienene Buch The Mysteries of Twin Peaks: Unlocking the Secrets of David Lynch's Masterpiece an. Der Band von Johan Chiaramonte, und Camille Mathieu, die zuvor schon ähnliche gelagerte werke überr Wes Adnerson und Quentin Tarantino verfasst haben,  versucht, Ordnung in dieses absichtlich unordentliche Universum zu bringen und die zahlreichen Rätsel, Querverbindungen, Figuren und Motive der Serie aufzuschlüsseln. Und das ist ein ziemlich gewagtes Unterfangen. Denn wer sich an Twin Peaks heranwagt, muss damit leben, dass Showrunner David Lynch und Mark Frost ihre Geheimnisse nicht freiwillig preisgeben wollten.

Das Spannende an The Mysteries of Twin Peaks ist deshalb weniger die bloße Tatsache, dass hier Erklärungen geliefert werden. Viel interessanter ist die Art und Weise, wie sich die Autoren dem Material nähern: beinahe wie Popkultur-Detektive. Und genau das macht das Buch auch für diejenigen interessant, die Twin Peaks längst mehrfach gesehen haben.