SOUNDS OF HORROR: Sample Libraries für jene, die auszogen das Fürchten zu vertonen

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Die Scary Season ist wieder da. Das verrät nicht nur ein Blick auf den Kalender, sondern auch die alljährliche Horror-Offensive der Streaming-Anbieter und Kinos. Halloween naht. Und damit jene Jahreszeit, in der selbst ansonsten ausgesprochen gemütliche Wohnzimmer plötzlich zum Schauplatz unheimlicher Aktivitäten werden, besessene Kinder ihr Unwesen treiben und Menschen trotz sämtlicher Warnzeichen unbedingt noch einmal allein in den Wald gehen müssen. Natürlich mitten in der Nacht. Und vorzugsweise mit einem Handy, dessen Akku spätestens beim ersten verdächtigen Geräusch den Geist aufgibt.

Die alptraumhaften Bilder und blutigen Grand-Guignol-Einfälle des Genres sind dabei das eine. Doch was wäre all das ohne den passenden Soundtrack? Ein Schatten an der Wand ist zunächst einmal nur ein Schatten. Erst ein kaum wahrnehmbares Dröhnen, ein verstimmtes Kinderlied oder ein dissonanter Streichercluster machen daraus jenen Moment, in dem man sich unwillkürlich etwas tiefer in den Sessel drückt. 

Alfred Hitchcock soll den Anteil von Bernard Herrmanns Musik an der Wirkung des ersten „Psycho“ einmal ziemlich konkret beziffert haben: „Thirty-three percent of the effect of Psycho was due to the music.“ Ausgerechnet die berühmte Duschszene hatte der Regisseur ursprünglich ohne Musik vorgesehen, ehe Herrmann ihn überzeugen konnte. Eine Entscheidung, für die nicht nur Generationen von Filmkomponisten dankbar sein dürften. Man stelle sich umgekehrt John Carpenters „Halloween“ ohne die drohende Präsenz der Synthesizer vor. Die Vorstadt wäre vermutlich immer noch kein besonders sicherer Ort. Aber sie würde deutlich weniger nach unmittelbar bevorstehendem Unheil aussehen. Oder vielmehr: klingen.

Kaum ein anderes Filmgenre versteht es also so meisterhaft, mit unseren Erwartungen, Urängsten und vor allem unserer Fantasie zu spielen. Und die Musik ist dabei weit mehr als bloß atmosphärisches Beiwerk. Sie kündigt Unheil an, lange bevor es sichtbar wird, lässt vermeintlich harmlose Situationen bedrohlich erscheinen und sorgt mitunter dafür, dass uns selbst bei ausgeschaltetem Fernseher noch ein kalter Schauer über den Rücken läuft.

Moderne Scores haben für dieses Unbehagen ein beträchtliches Vokabular entwickelt. Zu Nackenhaar aufstellenden Themen, Dissonanzen und Crescendi kommen Texturen, fragile Übergänge und hybride Klangwelten, die sich während des Hörens verändern. Für Komponisten werden damit auch Instrumente interessant, deren Material bereits Bewegung, Instabilität und innere Unruhe mitbringt. Für Filmkomponisten ist das ein ebenso reizvolles wie anspruchsvolles Betätigungsfeld, denn hier darf die Musik auch einmal sämtliche Konventionen über Bord werfen. Und wer sich auf die Suche nach den passenden Klängen begibt, findet mittlerweile eine ganze Reihe von Sample Libraries, die eigens dafür geschaffen wurden, das Fürchten zu vertonen.

Ein paar der besten und unheimlichsten in diesem Segment kommen aus Deutschland, genauer gesagt von Orchestral Tools, die mit ebenso ungewöhnlichen wie vielfältigen Libraries quasi die ganze Klaviatur des Entsetzens bespielen. 

Natürlich bietet keine dieser Libraries „Cheap Thrills“. Wir sitzen hier schließlich nicht in der günstigsten Mitternachtsvorstellung eines heruntergekommenen Grindhouse-Kinos, sondern im gediegenen Arthouse-Theater bei der exklusiven Galapremiere eines A24-Streifens. Entsprechend tief muss man für diese Premium-Libraries in die Tasche greifen. Spannender als die Frage nach dem Eintrittspreis ist allerdings, wie viel Angst und Schrecken sich mit ihnen tatsächlich verbreiten lässt – und dies sei ganz ohne Spoiler schon jetzt verraten: Auf der klinischen Hamilton-Angstskala bewegen sich alle im eher ungesunden Bereich, was in Sachen Horror-Scoring mehr als erstrebenswert ist.

HEDDAL – Wenn der Wald zurückflüstert

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Den Anfang macht eine Collection, deren Aufnahmeort bereits einen ziemlich brauchbaren Ausgangspunkt für einen Folk-Horror-Film liefern würde. Denn im Wald, da sind die Räuber – und vermutlich noch ganz andere Dinge.  Heddal wurde in der gleichnamigen norwegischen Stabkirche aufgenommen. Der Sage nach war an deren Errichtung ein Troll namens Finn beteiligt, der das Bauwerk innerhalb von drei Tagen fertigstellen sollte. Der Preis für seine Arbeit fiel allerdings etwas ungewöhnlicher aus als die Rechnung eines örtlichen Handwerksbetriebs. Sonne und Mond oder Menschenblut standen unter anderem zur Diskussion. Man ahnt: Die Vertragsbedingungen sollte man hier besser vollständig lesen.

Als gedanklicher Hintergrund für eine Library mit nordischer Klangidentität funktioniert diese Sage jedenfalls ausgezeichnet. Zum Instrumentarium gehören nordische Exoten wie anderem Nyckelharpa, Tagelharpa und Hardangerfiedel, außerdem Kantele, Langeleik, Seljefløyte und Bukkehorn. Solistische Farben treffen auf ungewöhnlich zusammengestellte Ensembles; zu den  Spielweisen zählen unregelmäßige Tremoli, Biegungen, flüsternde und aleatorische Texturen. Eine zusätzliche Sounddesign-Ebene verarbeitet das Ausgangsmaterial etwa durch Umkehrung, Tape- beziehungsweise Cassette-Bearbeitung, Synthese und Resonatoren.

Schon diese Auswahl eröffnet einen ganz anderen Zugang als eine klassische Horror-Streicher-Library. Hier führt der Weg ins Unheimliche über eine musikalische Landschaft, in der etwas Altes und nur halb Vertrautes gegenwärtig bleibt. Holz, SYnth-Sounds und gestrichene Saiten können zunächst enorme Nähe herstellen – und genau dadurch irritieren, sobald ihre Bewegungen plötzlich nicht mehr ganz natürlich erscheinen.

Gedanklich ist man schnell beim Folk Horror à la Robert Eggers oder bei der trügerischen Helligkeit von Midsommar, wo das Grauen bekanntlich keinen finsteren Keller benötigt. Manchmal reichen ein sonniger Tag, ein freundliches Lächeln und das unterschwellige Gefühl, dass alle anderen längst etwas wissen, was einem selbst noch niemand erklärt hat.

Heddals Konzept wirft entsprechend interessante Fragen auf: Wie lässt sich eine Landschaft musikalisch beleben? Wie bekommt eine Tradition einen bedrohlichen Unterton? Und wann kippt ein zunächst schöner Klang ins Befremdliche?

Die Vorstellung von Schwärmen, Moornebel und einem verwunschenen Norden passt hier wesentlich besser als der nächste möglichst gigantische Braaam. Für solche Bilder braucht es keineswegs zwingend plakative Sounds. Eine unstete musikalische Textur kann dem Zuhörer durchaus einreden, dass sich zwischen den Bäumen etwas bewegt – obwohl auf der Leinwand noch kein einziges Monster zu sehen ist.

Heddal verspricht deshalb vor allem dort interessante Möglichkeiten, wo Schönheit und Bedrohung miteinander verbunden werden sollen. Ein einzelnes fragiles Motiv kann dabei mehr leisten als das komplette Ensemble im Dauerbetrieb.

Und dann besitzt diese Library tatsächlich Sounds, wie ich sie in dieser Form noch in keiner anderen VI-Collection gehört habe: Orchestral Tools hat hier allen Ernstes Geräusche des Moors spielbar gemacht. Was zunächst fast nach einem Gag klingt, fügt sich erstaunlich schlüssig in das Konzept. Denn gerade diese diffuse Mischung aus Naturgeräusch, Textur und musikalischem Material verwischt die Grenze zwischen Score und Sounddesign auf eine Weise, die für Horror enorm ergiebig ist. Wenn man irgendwann nicht mehr sicher sagen kann, ob das gerade ein Instrument, Wind, Wasser oder etwas Lebendiges war, hat die Library ihre Aufgabe bereits ziemlich gut erfüllt.

KORVEN – Angstmaschine ohne Ausschaltknopf

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Mark Korven zählt zu den profiliertesten und eigenwilligsten Stimmen des zeitgenössischen Horrorfilms. Mit seinen Soundtracks zu The VVitch, The Lighthouse,The Black Phone oder Them hat sich der kanadische Komponist einen festen Platz im Genre erspielt und dabei eindrucksvoll bewiesen, dass es nicht immer eines ausgewachsenen Orchesters bedarf, um dem Publikum das Fürchten zu lehren. Seine Spezialität sind ungewöhnliche Klangfarben, verstörende Texturen und eine musikalische Sprache, die sich häufig irgendwo zwischen Musik, Sounddesign und akustischem Albtraum bewegt. Wer könnte also besser geeignet sein, einer ausdrücklich für Horror-Scoring konzipierten Sample Library seinen klanglichen Stempel aufzudrücken?

Seine gemeinsam mit Orchestral Tools entwickelte Signature-Collection zählt entsprechend zu den stärksten und unheimlichsten Libraries dieses Feldes. 622 spielbare Instrumente und Patches stehen zur Verfügung, darunter zahlreiche geschichtete und aufwendig bearbeitete Klanggebilde. Eine zentrale Rolle spielt Korvens eigene Apprehension Engine – jenes akustische Spezialinstrument, dessen Name bereits ziemlich unmissverständlich erklärt, wofür es gebaut wurde. 

Korvens Filmmusik interessiert sich häufig für das Unbehagen, das entsteht, wenn Klang seine vertraute Funktion verliert. Etwas wird gestrichen, angeregt, gekratzt oder in Schwingung versetzt – aber die akustische Ursache bleibt für den Zuhörer undeutlich.Für Horror ist das eine ziemlich ergiebige Ausgangslage. Ein sauber identifizierbarer Synthesizer-Sound lässt sich mental rasch einsortieren. Ein Geräusch, das irgendwo zwischen Instrument, Tierlaut, Insektenschwarm und beschädigter Mechanik liegt, beschäftigt das Ohr wesentlich länger. Gerade diese fehlende Zuordenbarkeit erzeugt Unruhe: Der Klang ist hörbar real, aber seine Ursache bleibt außerhalb des Bildes.

Besonders interessant ist in diesem Zusammenhang die Kategorie Orchestral Metamorphosis. Hier lassen sich Klangschichten per Modulationsrad ineinander überblenden. Korven empfiehlt zudem ausdrücklich einen erkundenden Umgang mit dem Material; ein erheblicher Teil der Patches ist überhaupt nicht dafür gedacht, auf klassische Weise Melodien abzuspielen.

Alptraumhafte Noises oder von Verwesung zeugende Insekten-Sounds betreten auch im VI-bereich durchaus Neuland. Wer also eine traditionelle Orchester-Library mit Sound-Effekten erwartet, in der jede Artikulation einer klar umrissenen musikalischen Aufgabe dient, muss umdenken. Hier geht es oft um kontrolliertes Chaos. Ein langer, eigenwilliger Klangverlauf ist hier bereits ein kleines dramaturgisches Ereignis. Seine Entwicklung muss zur Szene passen – und darf möglicherweise auch einmal ganz bewusst gegen sie arbeiten.

Dabei kann gerade ein zurückhaltend eingesetztes Detail besonders wirkungsvoll sein. Ein Kratzen am Rand der Wahrnehmung. Ein fast organisch wirkendes Schwirren wie ein unsichtbarer Insektenschwarm. Ein Übergang, bei dem ein vertrauter Klang allmählich durch etwas Fremdes ersetzt wird. Eine Bewegung, deren Ende man nicht vorhersehen kann.

Korven ist ein ausgesprochen eigenständiges Werkzeug für alle, die das Fürchten vertonen möchten. Der Reiz liegt dabei in den dramaturgischen Möglichkeiten: Ein Klang kann zunächst nur leise am vermeintlichen Frieden einer Szene kratzen, sich allmählich in den Vordergrund drängen und schließlich das gesamte Geschehen bestimmen. Gerade für diese Entwicklung von unterschwelligem Unbehagen zu handfester Bedrohung liefert die Library ein charaktervolles Instrumentarium, das zu eigenen musikalischen Ideen einlädt.

Damit ist Korven eine reizvolle Bereicherung für den Scoring-Alltag – besonders dort, wo Musik und Sounddesign gemeinsam eine Atmosphäre schaffen sollen, die den Zuschauer auch nach dem Abspann noch beschäftigt. Wenn der nächste Horrorfilm bereits vor seinem ersten sichtbaren Schrecken unter die Haut gehen soll, ist dieses Instrument eine ausgesprochen gute Besetzung.

Diese Library eignet sich besonders für Musiker, die das Unberechenbare selbst komponieren wollen. Und deshalb gehört sie für mich auch ganz klar zu meinen liebsten Libraries in diesem Bereich.

DRONES – Der Schrecken bleibt einfach stehen

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Nicht jede Bedrohung kommt näher. Manche ist bereits da. Im Raum. Im Boden. Im Kopf. Drones, entwickelt mit Alexander Hacke, beschäftigt sich genau mit solchen anhaltenden Klangzuständen. Dass Hacke unter anderem mit den Einstürzenden Neubauten verbunden ist, vermittelt bereits eine gewisse Vorstellung davon, in welche Richtung diese Library geht.

Die Collection bietet lange, überwiegend chromatisch spielbare Drones in unterschiedlichen Intensitäten. Zu den Ausgangs-Sounds gehören unter anderem Gitarren mit E-Bow beziehungsweise Feedback, Synthesizer, tiefe Streicher, Posaunen, Männerchor, Drehleier, Tanpura und E-Bow-Piano. Neben ausgearbeiteten Klanggebilden stehen auch einzelne Bausteine zur Verfügung, die sich für eigene Kombinationen nutzen lassen. Mit Arkanum kam zudem eine Erweiterung mit 33 von Hacke selbst gestalteten Sounds hinzu.

Der Name Drones könnte zunächst eine etwas undankbare Erwartung wecken: Taste drücken, düsterer Dauerton, fertig ist das Suspense-Underscore. Drone vermag dies beipsilhaft - kann jedoch noch mehr.

Das wäre dramaturgisch allerdings ziemlich kurz gedacht. Ein anhaltender Ton verändert die Wahrnehmung der Zeit. Er kann einer Szene einen Boden geben, unter dem etwas weiterarbeitet, während die Figuren scheinbar vollkommen gewöhnliche Dinge tun. Sobald dieser Boden instabil wird, verändert sich auch das Bild darüber.David Lynchs Eraserhead ist für diese Denkweise ein naheliegender filmischer Bezugspunkt. Dort gehört das akustische Unbehagen zur Welt selbst. Man wartet nicht nur auf ein Ereignis; bereits die Umgebung scheint sich permanent in einem Zustand zu befinden, in dem etwas grundsätzlich nicht stimmt.

Fürs Scoring ergibt sich daraus eine reizvolle Aufgabe: Wie viel Bewegung braucht ein scheinbar stehender Klang? Ein kleiner Wechsel der Gewichtung kann bereits genügen. Ein zweiter Ton kann aus einer neutralen Fläche plötzlich eine Reibung machen. Und das Ende einer Drone kann mindestens so bedeutungsvoll sein wie ihr Beginn.

Ein dichter, lang gehaltener Klang beansprucht allerdings Platz – musikalisch ebenso wie im Mix. Unter Dialog, Geräuschen und weiteren Instrumenten kann aus bedrohlicher Präsenz schnell eine permanente akustische Überfüllung werden. Dann bleibt dem Zuhörer kaum noch Gelegenheit, einzelne Veränderungen überhaupt als bedeutsam wahrzunehmen.

Die Möglichkeit, eigene Schichten zusammenzustellen, ist hier deshalb konzeptionell besonders wertvoll. Sie erlaubt wesentlich gezieltere Entscheidungen über Register, Dichte und Funktion, als es eine ausschließlich fertig arrangierte Atmosphäre tun würde.Drones eignet sich damit ideal für jene Szenen, in denen man die Gefahr noch nicht zeigen möchte, ihre Anwesenheit aber bereits spürbar machen will. Der Komponist muss dabei nur den Mut behalten, den Klang irgendwann auch wieder zurückzunehmen.

Und von allen hier vorgestellten Libraries ist Drones vielleicht jene, die am wenigsten ausschließlich an Horror gebunden bleibt. Dieselben Flächen und Texturen, die unter einem verstörenden Film funktionieren, können ebenso in zeitgenössischer Pop-, Rock-, Industrial- oder Ambient-Produktion ihren Platz finden. Gitarrenfeedback, E-Bows, Stimmen und organische Schichten besitzen schließlich eine musikalische Existenz weit jenseits des nächsten Exorzismus.

Das macht die Collection besonders interessant: Sie ist im Horror zuhause, aber keineswegs darin gefangen.

GRIMM – Es war einmal....

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Die Brüder Grimm sind beliebt, berühmt – und je nach Märchen auch ein klein wenig berüchtigt. Wer sich nur an die weichgespülten Versionen mancher Kinderbuchausgabe erinnert, vergisst leicht, wie finster, brutal und stellenweise erstaunlich wenig jugendfrei die ursprünglichen Geschichten sein konnten. Für den einen oder anderen Klassiker hätte man bei konsequenter Umsetzung vermutlich durchaus über eine FSK 16 diskutieren können.Das Genre Grimdark wiederum ist im modernen Bücherregal längst eine feste Größe. Dark Fantasy, Königreiche sind korrumpiert, Helden moralisch zumindest diskussionswürdig und der Wald ist grundsätzlich kein Ort, an dem man unbeaufsichtigt spazieren gehen sollte.

Genau in beide Richtungen schielt die Orchestral-Tools-Library Grimm. Sie kann sich in einem Game of Thrones-artigen Fantasy-Universum ebenso zuhause fühlen wie in einem modernen, progressiven Horrormärchen, bei dem man der vermeintlich guten Fee besser nicht sofort vertrauen sollte.

Mit Grimm wenden sich Orchestral Tools und das Komponistenkollektiv Bleeding Fingers Music einer Klangwelt zu, die historische Instrumente mit zeitgenössischem Scoring verbindet. Die Collection setzt auf sechs kleine, jeweils dreiköpfige Ensembles. Zum Instrumentarium gehören unter anderem Tagelharpa, Lauten, Drehleier, historische Posaunen, Flöten und Streicher; melodische, texturale und aleatorische Spielweisen werden durch bearbeitete Klänge ergänzt.

Im offiziellen Entstehungsbericht wird deutlich, dass das historische Material bewusst ziemlich unhistorisch behandelt wurde. Bei einzelnen Flötenaufnahmen entfernte man beispielsweise die Mundstücke, um andere Luft- und Geräuschanteile hervorzubringen. Auch die Verbindung alter Instrumente mit einer raueren, teilweise vom Rock beeinflussten Ästhetik gehörte zum Konzept.

Für einen Gitarristen wie mich ist das ein ausgesprochen sympathischer Ansatz. Historische Klangquellen müssen schließlich nicht automatisch höfisch korrekt und mit ehrfürchtig gesenktem Blick präsentiert werden. Auch eine Drehleier darf etwas zu sagen haben, das sich nicht für das nächste Burgfest eignet.

Die kleinen Ensembles sind dabei eine besonders interessante Entscheidung. Ein riesiger orchestraler Apparat kann Bedrohung monumental machen. Eine überschaubare Gruppe von Spielern vermittelt dagegen viel eher den Eindruck, dass hier tatsächlich Menschen gemeinsam etwas ausführen. Die Musik wirkt dadurch näher, unmittelbarer – und mitunter eben auch unangenehm nah.

Die Verbindung zu Heddal ist naheliegend. Beide Collections arbeiten mit Instrumenten, deren kulturelle beziehungsweise historische Herkunft unsere Wahrnehmung entscheidend beeinflusst. Heddal zeichnet stärker eine nordische Landschaft; Grimm öffnet dagegen eine breitere, historisch inspirierte Fantasiewelt  die dreckig und richtig unheimlich klingen kann.

Als dramaturgische Farbe bleibt Grimm ausgesprochen reizvoll: für düstere Märchen, beschädigte Königreiche, heidnische unheimliche Rituale und Geschichten, in denen hinter dem vermeintlich Vertrauten etwas wesentlich Älteres lauert.Also hört gut zu, ihr lieben Kinder, es war einmal. Ob man danach noch ruhig schläft, ist eine andere Frage.

SPLINTER – Wenn die Idylle Risse bekommt

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: Es muss nicht immer das typische Horror-Instrumentarium zwischen musikalischem Insektenschwirren à la Korven und zombieartigen Moorgeräuschen aus Heddal sein, um beim Zuschauer beziehungsweise Zuhörer den kalten Schweiß ausbrechen zu lassen.Manchmal ist das wesentlich Unheimlichere ein Klang, den man eigentlich kennt – der sich nur plötzlich falsch verhält.

Genau aus dieser Reibung zieht Splinter einen beträchtlichen Teil seines Reizes. Vertrautes trifft auf Fremdes, akustische Instrumente geraten aus ihrer vorgesehenen Rolle und ein scheinbar normales Kammerensemble entwickelt langsam Eigenschaften, bei denen man lieber nicht mehr allzu genau nachfragen möchte. Willkommen in der Kammer der peculiar sounds.

SOUNDTHEORY GULLFOSS Test – Intelligentes Mixing & Mastering

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Der Gullfoss ist ein Wasserfall in Island. Malerisch, beinahe mystisch und mit seinen gewaltigen Wassermassen eine der eindrucksvollsten Naturerscheinungen der Insel. Doch um geografische Explorationen im Stile von National Geographic soll es in diesem Review natürlich nicht gehen. Der Plugin-Namensvetter des Wasserfalls besitzt allerdings eine Eigenschaft, die man gemeinhin mit Wasserfällen verbindet: Kristallklarheit.

Dieses Attribut gilt gerade in der kritischen Endphase des Mixing und Mastering als eine Art Heiliger Gral – oft gesucht, nicht immer gefunden. Denn Muddy Mixes, verwaschene Texturen, konkurrierende Frequenzen und jener letzte Feinschliff, der aus einer guten Homestudio-Produktion einen Track macht, der auch auf einem kommerziellen Release bestehen kann, sind eine Kunst für sich. Mitunter entscheiden schließlich wenige Dezibel an den richtigen Stellen darüber, ob ein Mix lediglich laut und voll oder tatsächlich groß, transparent und professionell klingt.

Die Audiospezialisten von Soundtheory haben es sich mit Gullfoss zur Aufgabe gemacht, einen beträchtlichen Teil dieses mühsamen Prozesses zu vereinfachen. Das Herzstück bildet ein intelligenter, in Echtzeit arbeitender Equalizer, der sich erheblich von den üblichen Vertretern seiner Zunft unterscheidet. Statt lediglich vorgegebene Frequenzkorrekturen abzuarbeiten, analysiert Gullfoss das Audiomaterial fortlaufend und passt seine Bearbeitung an das tatsächlich Gehörte an.Oder anders formuliert: Gullfoss hört aktiv zu.

Hör mir doch einfach zu!

Wenn ich bei einem klassischen EQ bestimmte Frequenzen anhebe, absenke oder mit einem schmalbandigen Cut bearbeite, bleibt diese Einstellung zunächst bestehen. Egal, ob gerade eine Sängerin, ein Gitarrensolo oder ein ganzes Orchester im Vordergrund steht – der EQ erledigt gewissenhaft das, was ich ihm aufgetragen habe. Daran ist grundsätzlich nichts auszusetzen. Schließlich beruht ein erheblicher Teil der Audioproduktion genau auf dieser Form gezielter Klanggestaltung.

Soundtheory Gullfoss verfolgt allerdings einen grundlegend anderen Ansatz. Die Software basiert auf einem komplexen mathematischen Modell unserer menschlichen Hörwahrnehmung und untersucht, welche Signalbestandteile andere verdecken beziehungsweise überlagern. Dieses Phänomen nennt sich frequenzabhängige Maskierung und begegnet uns beim Mixing praktisch ständig. Eine dominante Gitarrenwand kann etwa feinere Details der Vocals verschlucken, während überbetonte untere Mitten einem Arrangement jene Transparenz nehmen, die es eigentlich besitzen könnte.

Gullfoss versucht, genau solche Ungleichgewichte auszugleichen, ohne dass der Anwender jede problematische Frequenz erst mühsam selbst identifizieren muss. Dafür wird die EQ-Kurve laut Hersteller mehr als 300-mal pro Sekunde angepasst. Hinter der vergleichsweise unspektakulären Benutzeroberfläche steckt also eine ausgesprochen komplexe Signalverarbeitung, die ihre Entscheidungen permanent an das musikalische Geschehen anpasst.

Interessanterweise handelt es sich dabei nicht um ein gewöhnliches KI- oder Machine-Learning-System, auch wenn der Begriff „intelligent“ zunächst genau das vermuten lässt. Soundtheory setzt vielmehr auf ein eigens entwickeltes psychoakustisches Wahrnehmungsmodell. Gullfoss orientiert sich somit nicht einfach an einer vorgefertigten Ideal-EQ-Kurve, sondern an den tatsächlichen Verhältnissen innerhalb des Signals.

Das klingt zunächst ziemlich theoretisch und komplrx. In der Praxis ist die Sache erfreulich unkompliziert.

Recover und Tame

Fünf wesentliche Parameter bestimmen die Klangbearbeitung: RECOVER, TAME, BIAS, BRIGHTEN und BOOST. Dazu kommen eine dynamische Frequenzanzeige, Eingangs- und Ausgangspegel sowie die Möglichkeit, den zu bearbeitenden Frequenzbereich gezielt einzugrenzen.

Die beiden wichtigsten Regler heißen RECOVER und TAME. Ersterer hebt jene Klanganteile hervor, die von anderen Frequenzen verdeckt werden. TAME arbeitet gewissermaßen von der anderen Seite und nimmt besonders dominante Signalbestandteile zurück, damit der Rest wieder mehr Platz bekommt. Beide Prozesse ergänzen sich und können gleichzeitig eingesetzt werden.

Mit BIAS lässt sich beeinflussen, wie Gullfoss zwischen diesen beiden Bearbeitungsrichtungen gewichtet. BRIGHTEN verändert die tonale Balance in Richtung eines helleren oder dunkleren Klangbildes, während BOOST nicht einfach die Lautstärke erhöht, sondern die wahrgenommene Frequenzverteilung verändert. Mehr Boost bedeutet dabei tendenziell ein kräftigeres Bassfundament bei zurückgenommenen Mitten.

Besonders angenehm ist, dass Gullfoss die wahrgenommene Lautheit weitgehend konstant hält und die Dynamikstruktur des Ausgangsmaterials bewahren soll. Das erleichtert den A/B-Vergleich erheblich, weil man nicht automatisch den lauteren Sound für den besseren hält – eine der ältesten Fallen im Recording-Business.

Die Bedienung bleibt trotz dieser Möglichkeiten erfreulich intuitiv. Man muss weder eine komplexe Multiband-Matrix verstehen noch unzählige Frequenzpunkte setzen, um ein brauchbares Ergebnis zu erzielen. Gleichzeitig erlauben die verschiebbaren Frequenzgrenzen gezielte Eingriffe, wenn beispielsweise nur ein bestimmter Teil des Spektrums bearbeitet werden soll.

Vom Muddy Mix zum klaren Klangbild

Und wie klingt das Ganze nun? Erstaunlich gut. Denn der größte Reiz von Gullfoss liegt weniger darin, eine Aufnahme spektakulär zu verändern, als vielmehr darin, bereits vorhandene Qualitäten hörbar zu machen. Ein etwas verhangener Mix gewinnt an Kontur, Instrumente scheinen besser voneinander getrennt und selbst feinere Details treten deutlicher hervor, ohne dass das Resultat zwangsläufig übertrieben hell oder künstlich bearbeitet wirkt.

Gerade bei komplexen Arrangements ist das eine ausgesprochen angenehme Eigenschaft. Wenn Gitarren, Synthesizer, Streicher, Bass und Schlagzeug um denselben begrenzten akustischen Raum konkurrieren, kann Gullfoss helfen, die einzelnen Elemente besser zur Geltung zu bringen. Nicht dadurch, dass plötzlich jedes Instrument lauter wird, sondern weil störende Überlagerungen reduziert werden.

Für mich liegt genau darin die eigentliche Magie des Plugins. Es erzeugt nicht einfach zusätzliche Brillanz nach dem Prinzip „mehr Höhen gleich besserer Sound“, sondern arbeitet wesentlich differenzierter. Der Mix wirkt aufgeräumter, offener und gewinnt mitunter an räumlicher Tiefe, ohne seinen ursprünglichen Charakter vollständig zu verlieren.

Dabei ist Gullfoss keineswegs ausschließlich für die Stereosumme gedacht. Auch auf Vocals, Gitarren, Drums, einzelnen Instrumentengruppen oder orchestralen Produktionen lässt sich die Software ausgesprochen sinnvoll einsetzen. Gerade bei dicht arrangierten Filmmusik-Tracks, in denen synthetische und akustische Klangquellen aufeinandertreffen, kann eine solche frequenzabhängige Entflechtung besonders interessant sein.

Natürlich sollte man den Algorithmus trotzdem nicht mit einer universellen Wunderwaffe verwechseln. Ein grundsätzlich schlecht ausbalancierter Mix bleibt auch mit Gullfoss ein schlecht ausbalancierter Mix – möglicherweise nur ein etwas transparenterer. Und wer die Regler allzu beherzt aufdreht, riskiert, dass die Software stärker in das Klangbild eingreift, als musikalisch sinnvoll wäre.

Weniger ist deshalb häufig mehr. Besonders dann, wenn bereits ein solides Mixing-Fundament vorhanden ist.

LOGICKEYBOARD TITAN PRO TOOLS Test: Mehr Musik, weniger Umwege

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In so gut wie jedem professionellen Studio dieser Welt findet man den unbestrittenen Industriestandard unter den Recording-Softwares: Pro Tools, die Pionier-DAW von Avid. Der Autor dieser Zeilen ist – ist – wie hier im ausführlichen Pro Tools Ultimate Test nachzulesen ist – selbst großer Fan dieser Software, die ihrem Namen alle Ehre macht

Allerdings gehört zum professionellen Arbeiten auch, die Möglichkeiten eines solchen Programms möglichst unmittelbar unter den Fingern zu haben.Und genau hier wird ein Stück Studio-Equipment interessant, das neben Mikrofonen, Audio-Interfaces und den neuesten Plugins vergleichsweise wenig Aufmerksamkeit bekommt: die Computertastatur. So findet man in mindestens ebenso vielen Studios inzwischen auch speziell auf die jeweilige Software zugeschnittene Tastaturen.

Wer täglich aufnimmt, editiert und mischt, verbringt schließlich einen beträchtlichen Teil dieser Zeit damit, Befehle auszulösen. Ein Fenster wechseln, einen Clip schneiden, die Aufnahme starten, eine Auswahl verändern – lauter kleine Handgriffe, die möglichst selbstverständlich ablaufen sollten. Muss man zwischendurch überlegen, welche Tastenkombination jetzt gefragt war, oder sich durch Menüs bewegen, gerät der kreative Fluss schnell ins Stocken.

Entsprechend sinnvoll sind speziell auf die jeweilige Software zugeschnittene, farblich codierte Tastaturen. Ihr Prinzip ist ebenso einfach wie ausgeklügelt: Die Beschriftung und die farbliche Hervorhebung macht wichtige Shortcuts direkt auf den Tasten sichtbar und bindet die Hardware damit enger in den Software-Workflow ein.

Eine solche Tastatur kommt vom dänischen Hersteller Logickeyboard. Die hier getestete TITAN für Avid Pro Tools für Windows verbindet dieses Konzept mit Hintergrundbeleuchtung sowie USB- und Bluetooth-Betrieb. Und sie liegt gerade vor mir, während ich diese Zeilen tippe.

Stellt sich die Frage: Kann eine DAW-Tastatur den Studio-Workflow tatsächlich verändern?

Shortcuts statt Maus- und Tastenkombinationsakrobatik

Wer regelmäßig mit Pro Tools arbeitet, kennt das Problem: Die Software ist mächtig, entsprechend umfangreich fällt die Zahl ihrer Tastaturbefehle aus. Vieles davon geht irgendwann in Fleisch und Blut über. Andere Shortcuts kennt man zwar theoretisch, sucht sie im entscheidenden Moment aber trotzdem im Menü.

Genau hier setzt Logickeyboard an. Die TITAN trägt mehr als 70 Pro-Tools-Shortcuts auf ihren Tasten. Beschriftung und Farbcodierung helfen dabei, sich im Befehlsvorrat der DAW zu orientieren. Technisch bleibt sie eine reguläre Computertastatur; ihre besondere Stärke liegt darin, die vorhandenen Steuerungsmöglichkeiten von Pro Tools unmittelbar sichtbar zu machen.

Das ist ein kleiner, aber nicht zu unterschätzender Unterschied. Man muss sich nicht jederzeit an jede einzelne Funktion erinnern. Häufig genügt ein Blick auf das Layout, um den gesuchten Befehl wiederzufinden und direkt auszuführen.

Und das erleichtert die Arbeit ungemein – so sehr, dass man sich schon nach kurzer Zeit fragt, weshalb man eigentlich so lange ohne Shortcut-Keyboard gearbeitet hat.

Letztlich geht es  um jene wiederkehrenden Bedienvorgänge, die sich über einen langen Recording-, Editing- oder Mixing-Tag summieren. Ein Tastendruck statt Menüsuche, ein griffbereiter Befehl statt eines weiteren Weges über den Bildschirm: Jede einzelne Abkürzung mag unspektakulär wirken. In ihrer Gesamtheit verändern sie den Arbeitsfluss durchaus.

Gerade beim Editing wird das interessant. Wer viele Takes schneidet, Clips bearbeitet, Spuren organisiert oder zwischen Werkzeugen und Ansichten wechselt, entwickelt ohnehin seine persönliche Shortcut-Routine. Das Logickeyboard unterstützt diese Arbeitsweise und macht zugleich auf Befehle aufmerksam, die bislang vielleicht noch gar nicht zum eigenen Repertoire gehörten. Ein echtes Pro-Tools-Tool also.

Das Handling: Erstaunlich schnell selbstverständlich

Das Handling ist intuitiv, weil man sich grundsätzlich in vertrautem Terrain bewegt. Eine Computertastatur muss man schließlich nicht erst bedienen lernen. Auch die TITAN benötigt keine speziellen Treiber; sie wird per USB oder Bluetooth verbunden und als normale Tastatur verwendet.

Die Eingewöhnung betrifft vor allem die zusätzliche Beschriftung und die farbliche Orientierung. Nach kurzer Zeit beginnt man, bestimmte Funktionen automatisch an ihrer Position wiederzufinden. Aus dem anfänglichen Nachsehen wird allmählich eine Handbewegung, über die man kaum noch nachdenkt.Natürlich bleiben die Bedienregeln von Pro Tools erhalten. Manche Befehle benötigen weiterhin zusätzliche Tasten wie Strg, Alt oder Shift.

Der Charme des Logickeyboards liegt dagegen darin, sich in eine ohnehin bestehende Arbeitsweise einzufügen. Man ersetzt seine gewohnte Tastatur und bekommt genau dort zusätzliche Orientierung, wo die Hände bereits arbeiten.

Das ist bei Studio-Hardware keineswegs selbstverständlich. Ein Produkt kann auf dem Papier noch so sinnvoll sein: Verlangsamt oder verkompliziert es den Ablauf, verschwindet es nach kurzer Zeit wieder vom Schreibtisch. Hier ist das Gegenteil der Fall. Die TITAN wird erstaunlich schnell selbstverständlich.

Verarbeitung und Design

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Haptisch und optisch hat man es hier fraglos mit einem Premium-Produkt zu tun. Das ist ein professionelles Werkzeug mit Stil. Schon die attraktive Verpackung vermittelt einen wertigen ersten Eindruck, den die Tastatur selbst dann ohne Weiteres bestätigt.

Das TITAN-Design ist schlichtweg sexy: flach, aufgeräumt und mit einem titangrauen Gehäuse, auf dem sich die farbigen Tasten deutlich abheben. Die Beschriftung wirkt wie ein integraler Bestandteil des Produkts. Das gesamte Erscheinungsbild passt zu einem Arbeitsgerät, das seinen festen Platz im Studio beansprucht.

Das Aluminiumgehäuse und die flachen Tasten mit Scherenschalter-Mechanik bilden die konstruktive Grundlage. Die Bauhöhe beträgt lediglich rund 13 Millimeter. Im Gebrauch vermittelt das Keyboard ein präzises, angenehm direktes Tippgefühl. Es ist flach, ohne dabei billig oder klapprig zu wirken.

Diese Qualität ist im Alltag mindestens ebenso wichtig wie die aufgedruckten Shortcuts. Eine Tastatur liegt permanent vor einem, wird unzählige Male am Tag berührt und muss sich auch dann gut anfühlen, wenn gerade keine Session läuft.

Wie eingangs angedeutet, habe ich einen Großteil dieses Reviews tatsächlich auf der TITAN geschrieben. Nach einer kurzen – und ich betone: wirklich kurzen – Umgewöhnung funktioniert auch das Tippen von Fließtext tadellos. Die voneinander abgesetzten Chiclet-Tasten bieten genügend Orientierung, um zwischen Tracknamen, Session-Notizen, E-Mails und längeren Absätzen zu wechseln.

KEYSOLUTIONS SOUNDS TRAVELER Test – Ein Cinematic Synth auf Klangreise

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Synthesizer und Kino – das ist eine Liaison, die Filmgeschichte geschrieben hat und zusammenpasst wie Leinwand und Licht. Schwebende Pads, synthetische Brass-Fanfaren, pulsierende Sequenzen und jene tiefen Drones, bei denen schon vor dem ersten Bild klar ist, dass gleich etwas Bedeutendes passieren wird: Elektronische Klänge sind fester Bestandteil des musikalischen Vokabulars des Films.

Ihre Stärke liegt dabei auch in ihrer Wandlungsfähigkeit. Ein Synthesizer kann eine Melodie tragen, einen Raum andeuten oder etwas hörbar machen, für das es im Orchester kein unmittelbar passendes Instrument gibt. Insofern wohnt beinahe jedem Synth etwas Cinematisches inne. Man muss es ihm nur entlocken.

Dass ein neues Instrument allerdings ausdrücklich als Cinematic Hybrid Synth angekündigt wird, macht dennoch neugierig. Welche Eigenschaften sollen es für die große Leinwand prädestinieren? Besonders üppige Presets? Viel Hall? Oder Möglichkeiten, mit denen sich ein Klang ähnlich entwickeln lässt wie eine Szene?

Der neu veröffentlichte Traveler von KeySolutions Sounds nimmt sich genau dieser Fragen an. Hinter dem Instrument steht der langjährige Music-Tech-Veteran Mike Martin, der mit KeySolutions nicht nur seine einstige Sounddesign-Firma reanimiert, sondern in diesem Software-Synthesizer auch seine jahrzehntelange Erfahrung und seine Ideen aus der Beschäftigung mit Hardware- und Software-Synthesizern zusammenführt. Der Name ist entsprechend programmatisch: Traveler soll den Musiker auf eine Klangreise mitnehmen.

Wo diese Reise hingeht? Das entscheidet der Spieler. Ein schöner Anspruch. Allerdings auch einer, mit dem man sich auf dem gegenwärtigen, von hochkarätigen Synth-Plugins bevölkerten Markt erst einmal behaupten muss. Zwischen immer umfangreicher werdenden Hybrid-Synths und spezialisierten Scoring-Libraries, deren Presets bereits halbe Soundtracks mitbringen, braucht ein neuer Synth eine wirklich eigene Perspektive, einen unverwechselbaren Charakter und idealerweise Sounds, die man nicht schon dutzendfach in seiner Plugin-Sammlung findet.

Also begeben wir uns auf die Reise und laden Traveler in die Pro-Tools-Session.

Dort begrüßt uns ein zwischen Moog und Korg angesiedeltes Vintage-Design, das bereits einiges über den Grundcharakter des Instruments verrät. Statt futuristischer Hochglanzoberfläche setzt Mike Martin auf die vertraute Ästhetik klassischer Synthesizer. Große Regler, eine übersichtliche Anordnung der wichtigsten Parameter und eine gewisse Vintage-Hardware-Anmutung – sieht man einmal vom farbigen Display in der Mitte ab – vermitteln den Eindruck eines klassisch ausgelegten Synthesizers. Ein Eindruck, der allerdings nur zum Teil stimmt. Aber der Reihe nach …

Chapter 1 oder der erste Akt

Dieser ist zunächst (!) vergleichsweise unspektakulär. Denn der erste Anschlag beziehungsweise das Initial-Preset begrüßt den Anwender mit einem ziemlich gewöhnlichen Standard-Sound. Durchaus brauchbar, bloß nicht jener Klang, den man angesichts der Cinematic-Ankündigung erwartet hätte. Keine sich langsam erhebende Klanglandschaft, kein unmittelbarer Ausflug in die Weiten eines imaginären Science-Fiction-Epos.

Von diesem ersten Eindruck sollte man sich jedoch keineswegs abschrecken lassen. Denn Traveler verlangt hier unbedingt einen zweiten Blick beziehungsweise ein genaueres Hinhören – es lohnt sich.

Die auf direkten Zugriff ausgelegte Oberfläche soll zwar den Einstieg erleichtern, unter ihr steckt allerdings eine deutlich umfangreichere Architektur mit entsprechend vielen Möglichkeiten zur Klangformung. Und die offenbart sich nicht unbedingt beim ersten Tastendruck, sondern vor allem dann, wenn man beginnt, sich intensiver mit dem Instrument und seinen klanglichen Möglichkeiten auseinanderzusetzen.

Vintage-Sound mit modernen Ambitionen

Traveler klingt mächtig, ausgesprochen vintage und erstaunlich analog. Bereits beim Scrollen durch die mehr als 450 mitgelieferten Presets, darunter eine Artist Collection renommierter Sounddesigner wie David Helpling, Drew Schlesinger oder Venus Theory, sowie bei den ersten eigenen Tweaks offenbart sich ein Klangcharakter, der an viele der großen Synthesizer-Ikonen der Siebziger- und Achtzigerjahre erinnert, dabei aber durchaus eigenständig bleibt.

Breite Pads, charaktervolle Leads, satte Bässe und organische Texturen prägen das Klangbild. Die Sounds besitzen jene angenehme Wärme und Substanz, die man mit klassischen analogen Instrumenten verbindet, ohne dabei grundsätzlich auf die Präzision und Flexibilität moderner digitaler Klangerzeugung verzichten zu müssen.

Bemerkenswert ist dabei vor allem, wie aufgeräumt Traveler klingt. Obwohl sich den einzelnen Sounds eine beträchtliche Portion Modulation und Movement beimischen lässt, bleiben sie erstaunlich definiert und kontrollierbar – und damit ausgesprochen praxistauglich. Selbst ausladende Flächen besitzen genügend Kontur, um sich in einem Arrangement zu behaupten, ohne zwangsläufig sämtliche anderen Instrumente unter sich zu begraben.

Und das ist gerade für den professionellen Einsatz ein nicht zu unterschätzender Vorteil. Schließlich hilft der spektakulärste Synthesizer-Sound wenig, wenn er sich anschließend nur mit Mühe in einen bestehenden Mix integrieren lässt.

Traveler möchte offenbar weniger die nächste Sammlung sofort einsatzbereiter Hollywood-Klangklischees sein, sondern vielmehr ein Synthesizer, der in erster Linie musikalisch brauchbare und inspirierende Sounds liefert. Ein Ansatz, der mir persönlich ausgesprochen gut gefällt.

Manchem mag das angesichts der Cinematic-Ausrichtung beinahe zu wenig spektakulär erscheinen. Auch wer ein Instrument vor allem für moderne EDM-Produktionen sucht, könnte die überbordenden Effektorgien und besonders aggressiven Klangfarben mancher spezialisierter Mitbewerber vermissen. Traveler setzt seine Akzente jedenfalls anders.

Mit den zahlreichen unter der Haube befindlichen Einstellmöglichkeiten lässt sich das Instrument allerdings auch weit über seine ausgeprägten Retro-Wurzeln hinausführen. Dann wird aus dem vermeintlichen Vintage-Synth ein zeitgemäßes Sounddesign-Tool, das durchaus komplexe, ungewöhnliche und sich kontinuierlich verändernde Klangwelten erschaffen kann.

Dass sich Traveler dennoch nicht ausschließlich auf eine bestimmte musikalische Richtung festlegen lässt, dürfte auch der langjährigen Erfahrung seines Entwicklers geschuldet sein. Mike Martin kennt schließlich nicht nur die Geschichte elektronischer Klangerzeugung, sondern auch die Anforderungen, die Musiker und Produzenten in unterschiedlichsten Produktionsumgebungen an ihre Instrumente stellen.

Entsprechend fühlt sich Traveler in genreübergreifenden Arrangements ausgesprochen wohl.

Von Synthwave über Achtziger-Hardrock bis hin zum Score eines (noch nicht realisierten 😉) Slasher-Movies liefert mir Traveler sowohl Inspiration als auch zahlreiche Sounds, die bereits ohne größere Nachbearbeitung ihren Platz im Arrangement finden. Sie besitzen Charakter, ohne sich permanent in den Vordergrund drängen zu müssen.

Sieht man einmal von meiner obligatorischen Vorliebe für etwas Tape-Sound und gelegentliche EQ-Korrekturen ab, ist hier erfreulich wenig zusätzliche Klangkosmetik notwendig. Traveler liefert vielfach bereits das, was man in einer laufenden Produktion benötigt: einen überzeugenden, musikalisch verwendbaren Sound, der sich nicht erst durch eine halbe Effektkette kämpfen muss, um seine Qualitäten auszuspielen.

Das macht Spaß und weckt durchaus die Lust, tiefer in die Materie einzutauchen.

Vertraute Ausgangspunkte, offene Reiseroute

Die ausgeprägte Vintage-Orientierung ist also durchaus gewollt, allerdings keineswegs mit einer Beschränkung auf klassische Synthesizer-Konzepte gleichzusetzen. Denn bei näherer Betrachtung offenbart Traveler ein Instrument, dessen zahlreiche Komponenten zu Experimenten geradezu einladen.

Drei Oszillatoren bilden die Grundlage. Ihr kontinuierlicher Stimmbereich umfasst sechs Oktaven, die Wellenformen lassen sich während des Spielens verändern. Oszillator 2 bringt einen siebenstimmigen Super-Stack mit, dessen Verstimmung und Stereospreizung für jene Dichte zuständig sind, die man mit großen modernen Synth-Flächen verbindet.

Oszillator 3 öffnet dagegen die Tür zur Wavetable-Synthese. Neben 85 mitgelieferten Wavetables können eigene importiert werden; Duo-Stacking erweitert auch hier die räumlichen Möglichkeiten. Sync sowie lineare und exponentielle FM ergänzen das Spektrum. Damit lässt sich von vertrauten Grundfarben aus deutlich weitergehen – bis zu metallischen, rauen oder komplex ineinander verschobenen Texturen.

Ein Vintage-Regler fügt subtile Oszillatordrift und nichtperiodisches Verhalten hinzu. Das passt zum Konzept, denn Bewegung muss keineswegs immer als deutlich hörbare Modulation auftreten. Gerade bei langen Tönen können kleine Unregelmäßigkeiten verhindern, dass ein Klang wie eingefroren wirkt.

Traveler versammelt damit unterschiedliche Syntheseideen unter einem Dach. Das ist angesichts moderner Soft-Synth-Powerhouses natürlich keine grundlegend neue Idee. Dennoch gelingt es Mike Martin, aus den vertrauten Bausteinen ein durchaus eigenständiges Instrument zu formen, dessen Stärken sich weniger in isolierten Einzelklängen als vielmehr im Zusammenspiel der verschiedenen Komponenten zeigen.

Sein hybrider Charakter entsteht aus ihrer Kombination: analoge Anmutung, digitale Wandlungsfähigkeit und die Möglichkeit, beides innerhalb eines Sounds miteinander arbeiten zu lassen.

Klanglich bewegt sich Traveler dabei durchaus auf hohem Niveau. Besonders die breiten, leicht instabilen Flächen und organisch anmutenden Texturen können überzeugen, ohne dass man dafür zwangsläufig alle Oszillatoren bis zum Anschlag aufdrehen muss. Auch klassische Synth-Sounds gehören zum Repertoire. Allerdings besitzt Traveler nicht in jeder Disziplin einen unverwechselbaren Fingerabdruck. Für Brot-und-Butter-Sounds stehen schließlich längst zahlreiche hervorragende Alternativen bereit. Seine eigentliche Stärke liegt woanders.

Wenn sich eine Fläche in eine Szene verwandelt

Besonders konsequent fällt die Stereoarchitektur aus. Die Oszillatoren lassen sich separat im Panorama platzieren, Stimmen alternierend verteilen und die Position einzelner Voices modulieren. Auch die Filterarchitektur arbeitet stereo. Eine eigene Regelung der Breite im unteren Frequenzbereich erlaubt es, den Bass zu zentrieren, während sich darüber das Klangbild öffnet.

Für Scoring ist das mehr als dekorative Breite. Ein langsam auseinanderwanderndes Pad kann den Eindruck eines sich öffnenden Raums erzeugen. Ein enger, zunächst kaum bewegter Klang kann dagegen Spannung sammeln, bevor seine Bestandteile unterschiedliche Richtungen einschlagen. Solche Veränderungen erzählen bereits etwas, selbst wenn harmonisch noch gar nicht viel passiert.

Ähnlich wichtig ist die zeitliche Gestaltung. Die Hüllkurven ermöglichen lange Entwicklungen und lassen sich vom vertrauten ADSR-Verlauf auf erweiterte ADBSSR-Formen mit anpassbaren Kurven umstellen. Das ist gerade dann interessant, wenn eine Fläche mehrere Zustände durchlaufen soll, statt nach dem Attack einfach auf einem Sustain-Level zu verharren.

Zwei unabhängige 16-Step-Control-Tracks ergänzen rhythmische und klangliche Abläufe. Der Arpeggiator bietet 20 Abspielmodi und kann gezielt einzelne Oszillatoren ansprechen. So lässt sich innerhalb eines Patches eine Ebene in Bewegung versetzen, während eine andere liegen bleibt. Ein Puls entsteht aus der Fläche heraus, ohne dass dafür sofort ein zweites Instrument nötig wäre.

Genau hier wird die Cinematic-Idee des Traveler greifbar: im Verhältnis zwischen einem Klang und seiner Veränderung.

Dabei muss es keineswegs immer die monumentale Klangwand sein. Auch zurückhaltende, beinahe fragile Texturen profitieren von dieser Architektur. Ein leicht modulierter, zunächst unspektakulärer Ton kann sich über mehrere Sekunden hinweg zu einer komplexen Fläche entwickeln, ohne seine ursprüngliche Identität vollständig zu verlieren.

Das ist musikalisch interessanter als viele jener Presets, die bereits beim ersten Anschlag sämtliche Register ziehen und damit im Grunde kaum mehr Raum für eine weitere Entwicklung lassen.

Allerdings verlangt diese Herangehensweise auch etwas Geduld. Wer schnell einen fertigen, spektakulären Signature-Sound für den nächsten Trailer benötigt, wird mitunter bei einer spezialisierten Library schneller ans Ziel kommen. Traveler belohnt dagegen jene Anwender, die selbst bestimmen möchten, was zwischen dem ersten und dem letzten Ton passiert.

Unter der Oberfläche wird es tief

Drei polyphone LFOs mit 21 Formen und Zufallsbewegungen, eine zusätzliche Modulationshüllkurve sowie eine 21-Bus-Modulationsmatrix bieten dafür reichlich Spielraum. Ursprünglich mit 92 Modulationszielen ausgestattet, wurde deren Zahl mit Version 1.1 auf mittlerweile 144 Ziele erweitert. Modulationsquellen können wiederum andere Modulationen beeinflussen. Eine Bewegung muss also weder gleichförmig bleiben noch bei jeder gespielten Stimme identisch verlaufen.

Das dürfte Sounddesigner freuen, verlangt aber auch Einarbeitung. Die zugängliche Oberfläche nimmt dem Instrument seine Komplexität nicht ab. Wer eigene, langfristig interessante Entwicklungen bauen möchte, muss verstehen, welche Bewegungen einander ergänzen und wann sie sich gegenseitig im Weg stehen. Alles gleichzeitig zu modulieren ergibt schließlich noch keine Dramaturgie.

Auch die Filtersektion verbindet unterschiedliche Traditionen. Ladder-Varianten mit 6, 12, 18 und 24 dB Flankensteilheit stehen neben NJM2069-inspirierten Modellen mit 12 und 24 dB, die unter anderem an den Korg DW-8000 anknüpfen. Bass Compensation, ein unabhängiger High-Pass, Mixer Feedback und Pre-Filter Drive erweitern den Zugriff.

Damit wird die Filterwahl zur Entscheidung über den Charakter einer Bewegung. Eine sanfte Öffnung kann einen Sound allmählich freilegen; ein stärker angefahrener, resonanter Verlauf kann denselben Moment wesentlich nervöser gestalten. Die historischen Bezugspunkte sind dabei Zutaten für ein eigenständiges Instrument.

Was dabei gefällt, ist die Möglichkeit, auch vergleichsweise einfache Ausgangssounds durch gezielte Eingriffe deutlich aufzuwerten. Traveler muss nicht permanent mit sämtlichen Features protzen, um interessante Ergebnisse zu liefern. Mitunter reichen bereits eine veränderte Filtercharakteristik, etwas Oszillatordrift und eine subtil modulierte Stereobreite, um aus einem gewöhnlichen Pad etwas wesentlich Lebendigeres zu machen.

Bei aller Flexibilität sollte man allerdings nicht übersehen, dass diese Möglichkeiten in der Oberklasse aktueller Software-Synthesizer längst zum guten Ton gehören. Traveler erfindet die Synthese nicht neu. Er kombiniert bekannte Verfahren vielmehr auf eine musikalisch durchdachte Weise.

NEURAL DSP ARCHETYPE: NOLLY X Test – Referenz-Sound durch flexible Custom Amps

Credit Bild: © Neural DSP

Adam „Nolly“ Getgood hat den modernen Sound des Progressive Metal nicht nur als Bassist von Periphery, sondern vor allem als Produzent, Engineer und Sound-Tüftler entscheidend mitgeprägt – und genau diese Perspektive merkt man auch seiner Signature-Amp-Sim der finnischen Plugin-Spezialisten Neural DSP an.

Einerseits liefert Archetype: Nolly X prototypische Rock- und Metal-Sounds, andererseits ist das Plugin ein erstaunlich flexibles Produktionswerkzeug, das sich problemlos in unterschiedlichste musikalische Umgebungen einfügt. Dahinter steckt die Idee einer kompletten Signalkette, in der Amp, Cabinet, Mikrofonierung, Effekte und in weiterer Folge auch das Mixing als zusammenhängende musikalische Einheit gedacht werden.

Und genau hier glänzt Nolly X . Die Verzerrung klingt harmonisch reichhaltig, ohne unnötig aufgeblasen zu wirken, präzise, ohne steril zu werden, und modern, ohne automatisch in jene klinische Djent-Ecke abzubiegen, in der jeder Palm Mute wie mit dem Lineal gezogen klingt. Der Grundcharakter besitzt etwas ausgesprochen Produziertes, ohne glatt zu wirken.

Moderner Klassiker

Archetype: Nolly ist mittlerweile selbst so etwas wie ein moderner Klassiker unter den Gitarren-Plugins. Mit der aktualisierten X-Version hat Neural DSP das Konzept nicht vollständig neu erfunden, sondern an den entscheidenden Stellen renoviert. Zusätzliche Speaker-Optionen, ein Room-Reverb, der neue Nolly’s Mod für den grafischen EQ sowie Funktionen wie Transpose, Doubler, Live Tuner und Metronom holen das Plugin technisch in die aktuelle Neural-DSP-Generation. Das Resultat ist weniger ein komplett neues Nolly als vielmehr die Deluxe-Version eines ohnehin hervorragenden Originals – flexibler, komfortabler und bei der Klangformung noch einmal ein gutes Stück vielseitiger.

Grundsätzlich folgt die Archetype-Serie einem interessanten Prinzip. Statt einen historischen Verstärker nachzubauen und dessen Frontplatte möglichst detailgetreu auf den Bildschirm zu verpflanzen, übersetzt Neural DSP die klangliche Welt eines Musikers in eine komplette virtuelle Arbeitsumgebung. Bei Nolly passt diese Idee besonders gut, weil sein Sound ohnehin weniger an einem einzigen legendären Amp hängt als daran, wie er Verstärker auswählt, modifiziert, mikrofoniert und anschließend in einer Produktion platziert.

Amp, Cabinet, Mikrofonierung, Pedale, EQ und Effekte stehen deshalb nicht isoliert nebeneinander, sondern wirken wie Bestandteile eines aufeinander abgestimmten Systems. Das erspart die virtuelle Studioregie aus fünf verschiedenen Plugins und liefert relativ schnell einen Sound, der bereits dort sitzt, wo eine Gitarre im Mix später ohnehin landen soll. Gleichzeitig bleibt genügend Spielraum, das Ganze in eine vollkommen andere Richtung zu ziehen.

Genau darin besteht letztlich der Reiz einer guten Signature-Suite: nicht darin, plötzlich möglichst exakt wie Periphery zu klingen, sondern mit Nollys Werkzeugen den eigenen Sound zu bauen.

Bread, Butter und ein bisschen mehr

Vor den Amps stehen ein Solid-State-Kompressor, zwei unterschiedliche Overdrive- beziehungsweise Booster-Varianten und ein Delay bereit. Hinter Amp und Cabinet folgen ein weiteres Delay und Reverb; mit der X-Version ist zusätzlich ein Room-Reverb hinzugekommen. Der grafische 9-Band-EQ wurde wiederum um Nolly’s Mod erweitert, der Frequenzbereiche und Q-Werte verändert und damit bei Bedarf deutlich drastischere Eingriffe ermöglicht.

Was fehlt, ist eine eigene Modulationssektion. Chorus, Phaser, Flanger oder Tremolo sucht man hier vergeblich. Angesichts mancher aktueller Gitarren-Suites, die mittlerweile ungefähr den Funktionsumfang eines mittelgroßen Pedalshops in ein einziges Plugin quetschen, fällt das durchaus auf. Zum vollkommenen All-in-One-Gitarrenuniversum wird Nolly X deshalb nicht.

Mich stört das im Studio allerdings kaum. In meinem Wet-Dry-Wet-Setup in Pro Tools mische ich ohnehin bevorzugte Harmonizer-, Delay-, Reverb- und Modulations-Plugins hinzu. Entscheidend ist für mich vielmehr, ob das Fundament stimmt – und genau dort spielt Nolly X seine größte Stärke aus.

Bekannte Klassiker neu interpretiert

Der eigentliche Clou sitzt in der Amp-Sektion. Vier Verstärker decken Clean, Crunch, Rhythm und Lead ab, was zunächst fast unspektakulär klingt. Dahinter stehen allerdings Modelle von Nollys eigenen, teilweise erheblich modifizierten Röhren-Amps – und genau dieser Zusatz macht den Unterschied.

Als Ausgangspunkte gelten unter anderem ein Bogner Shiva, ein modifizierter Marshall JCM800 2203, ein Peavey 5150 Block Letter sowie ein stark veränderter Victory V30 Countess. Entscheidend ist dabei weniger das Namedropping als der Umstand, dass diese Amps längst durch Nollys eigene klangliche Vorstellung gegangen sind. Gerade beim Rhythm-Modell handelt es sich deshalb eben nicht um einen Stock-5150, sondern um Nollys eigenen modifizierten 5150 – und genau diese Producer-Handschrift hört man dem Ergebnis an.

OTTO AUDIO II II II II Test – Schwere Materie

Credit Bild: © Otto Audio

Wie muss der perfekte Heavy-Sound eigentlich klingen? Massiv und fett, so viel steht fest. Gleichzeitig aber definiert, aggressiv und durchsetzungsfähig – mit jener beinahe körperlichen Wucht, die den Metal und seine Subgenres auszeichnen. Das Problem dabei: Was auf dem Papier nach einer relativ einfachen Gleichung klingt, ist in der Praxis ein permanenter Balanceakt. Zu viel Low End und der vermeintlich monumentale Gitarrensound verwandelt sich im Mix in Brei. Zu viel Tightness und aus dem mächtigen Riff wird plötzlich ein dünnes Maschinengewehr. Zu viel Gain wiederum macht zwar zunächst Eindruck, nimmt dem Anschlag aber irgendwann genau jene Kontur, die Heavy erst wirklich heavy macht.

Umso interessanter ist, wie unterschiedlich die einzelnen Amp-Sim-Entwickler diese Gleichung lösen. Manche orientieren sich möglichst exakt an legendären Verstärkern, andere bauen gleich komplette virtuelle Gitarren-Rigs inklusive Pedalboard, Raum und Post-FX. Otto Audio schlägt mit dem kryptisch betitelten II II II II einen anderen Weg ein. Die High-Gain-Amp-Sim steht mit beiden Beinen tief in der Welt großer klassicher Röhrenverstärker, will sich aber ausdrücklich nicht auf die digitale Reproduktion eines einzigen Klassikers reduzieren lassen. Stattdessen geht es um eine Art frei formbaren Heavy-Amp – einen Verstärker, der bekannte Gene besitzt und trotzdem erstaunlich schnell seine ganz eigene Sprache spricht.

Mehr Röhre im Rechner

Schon beim ersten Anspielen fällt auf, wie röhrig und analog der II II II II klingt. Die Gain-Struktur wirkt organisch, die Verzerrung sitzt nicht einfach wie eine zusätzliche Schicht auf dem Signal, sondern verändert sich mit Anschlag, Dynamik und Spielweise. Akkorde besitzen trotz massiver Sättigung Struktur, Palm Mutes entwickeln diesen kurzen körperlichen Schub aus den Lautsprechern und einzelne Noten bekommen beim Ausklingen jene leicht unberechenbare Obertonbewegung, die man bei wirklich guten Röhren-Amps so schätzt.

Keine Spur also von jener zweidimensionalen „Digitalness“, die manchen Amp-Sim-Sound zwar technisch sauber, aber emotional ungefähr so aufregend wie ein Excel-Sheet wirken lassen kann. Der II II II II klingt ausgesprochen analog, ausgesprochen röhrig und vor allem lebendig. Das heißt nicht, dass man plötzlich vergisst, vor Studiomonitoren zu sitzen. Aber die Illusion funktioniert erstaunlich gut – und vor allem reagiert der Amp so, dass man unweigerlich anders spielt.

Dabei ist die Ausstattung für heutige Amp-Sim-Verhältnisse zunächst geradezu spartanisch – oder, je nach Perspektive, wohltuend reduziert. Es gibt kein virtuelles Pedalboard mit zwölf Overdrives, kein Delay, keinen Hall und keinen Effektzirkus, der aus einem Amp-Plugin gleich noch eine komplette DAW innerhalb der DAW machen möchte. Das mag in einer Zeit immer komplexerer All-in-One-Gitarrensuiten fast schon archaisch wirken. Im Studio-Alltag stört es mich persönlich allerdings überhaupt nicht: In Pro Tools mische ich ohnehin Eventide Harmonizer, Circular Delay, Reverb oder andere bevorzugte Effekte bei. Nur wer von seiner Amp-Sim zwingend eine komplette Signal Chain vom Tuner bis zum Mastering erwartet, dürfte hier zunächst etwas vermissen.

Entscheidend sind letztlich ohnehin zwei Dinge: Bedienbarkeit und Klang. Und klanglich spielt der II II II II ganz weit vorne mit.

Denn dieser Amp ist nur auf den ersten Blick simpel. Unter der Oberfläche steckt vielmehr ein erstaunlich umfangreicher Klangbaukasten – und genau dort beginnt seine eigentliche Faszination.

Klang-Chamäleon

Der II II II II lässt sich in vollkommen unterschiedliche Richtungen tunen – dank einiger Besonderheiten des virtuellen Schaltkreises hat man es beinahe mit einem Modeler zu tun, der klanglich in zahlreiche Richtungen gehen kann. Vom tief gestimmten 7- oder 8-String-Brett bis zu deutlich klassischeren High-Gain-Sounds reicht die Palette erstaunlich weit. Er kann an Mesa gemahnen, an Soldano erinnern, die aggressive Direktheit moderner Amps liefern oder sich wesentlich traditioneller und rockiger geben. Oder komplett eigen tönen. Für unterschiedlichste Heavy-Spielarten kann sich das Plugin dadurch als Schweizer Taschenmesser entpuppen – nur eben eines mit ziemlich scharfer Klinge.

Gerade im Produktionsalltag ist das enorm praktisch. Man kann den II II II II problemlos auf mehreren Gitarrenspuren einsetzen und trotzdem deutlich unterschiedliche Rhythmus-, Layer- und Lead-Sounds erzeugen, ohne für jede Spur den kompletten virtuellen Amppark wechseln zu müssen. Gerade beim Quad-Tracking oder generell bei dichten Metal-Produktionen ist das ein echtes Argument. Schließlich entscheidet nicht nur, ob eine einzelne Gitarre isoliert gigantisch klingt, sondern ob mehrere unterschiedliche Sounds innerhalb eines Songs oder Albums nebeneinander funktionieren, ohne dass am Ende alles wie dasselbe Preset in leicht veränderter Lautstärke wirkt.

Boutique Metal

Was der Otto Audio II II II II grundsätzlich anders angeht als viele klassische Amp-Sims, ist die Art der Klangformung. Ein wesentlicher Teil des Konzepts läuft über sogenannte Impedance Curves, die nicht nur den Frequenzgang, sondern vor allem das Spielgefühl teilweise drastisch verändern können. Neun unterschiedliche Kurven stehen zur Verfügung und reichen klanglich von stärker gescoopten Varianten über ausgewogenere Abstimmungen bis zu deutlich mittigeren und offensiveren Settings.

Das klingt zunächst nach einer jener Funktionen, die Gear-Nerds begeistert und alle anderen innerhalb von fünf Sekunden zum nächsten Preset flüchten lässt. In der Praxis ist der Unterschied jedoch unmittelbar hör- und vor allem spürbar. Denn die Interaktion zwischen Verstärker und Lautsprecher gehört zu jenen Bereichen, die bei vielen Amp-Sims vergleichsweise statisch bleiben. Hier lässt sich dagegen tatsächlich beeinflussen, wie der virtuelle Verstärker auf die angeschlossene Lautsprechercharakteristik reagiert.

Und wo der II II II II bei Effekten geizt, schöpft er an anderer Stelle mit gleich 22 Cabinets asu dem Vollen.

Die sogenannten Dimensional IRs umfassen 22 handverlesene Cab-Optionen, die über einen längeren Entwicklungszeitraum nach Otto Audios eigener Methodik entstanden sind.

Wall of Sound auf Knopfdruck

Besonders interessant wird es mit dem sogenannten GROUND BREAKING WIIIDT-Effekt. Dahinter steckt ein Double-Tracking-artiger Wall-of-Sound-Effekt, mit dem bereits beim einzelnen Einspielen der Eindruck einer wesentlich breiteren Gitarrenwand entsteht.

Als klassischer Ersatz für sauber eingespieltes Double Tracking würde ich das nicht betrachten. Als Writing- und Riffing-Tool macht die Funktion allerdings ausgesprochen viel Spaß. Man spielt einen Part und bekommt unmittelbar einen Eindruck davon, wie dessen Gewicht und Breite später innerhalb eines größeren Arrangements wirken könnten. Gerade beim Schreiben schwerer Gitarrenmusik ist das nicht zu unterschätzen, denn ein Sound, der solo gigantisch erscheint, kann im fertigen Mix überraschend klein werden – während ein vermeintlich unspektakulärer Rhythmus-Sound plötzlich exakt jene Lücke füllt, die ihm Bass, Drums und zweite Gitarre überlassen.

Der Width-Modus funktioniert deshalb ein wenig wie eine Vorschau auf die spätere Gitarrenwand. Und ja: Das kann ziemlich süchtig machen. Ein simpler Chug, ein paar Sekunden spielen – und plötzlich klingt der Rechner, als wäre zumindest ein Teil der Platte längst produziert.

Das verleitet zwar dazu, länger zu riffen als ursprünglich geplant. Für eine Gitarren-Amp-Sim ist das allerdings wahrscheinlich eines der schöneren Probleme.

Tiefer, noch tiefer….

Noch interessanter finde ich das von Otto Audio als Descending Harmonics™ bezeichnete Konzept. Hinter dem Namen steckt letztlich etwas, das High-Gain-Gitarristen seit Jahren suchen: tiefer stimmen, dicker chuggen und trotzdem Definition behalten.Gerade bei Drop-Tunings, Bariton- oder Extended-Range-Gitarren ist das alles andere als selbstverständlich. Mehr Gain bedeutet schließlich nicht automatisch mehr Heavy. Irgendwann verwandelt sich ein vermeintlich mächtiges Low End schlicht in Brei, die Transienten verschwinden und aus dem tonnenschweren Riff wird ein undefiniertes tiefes Geräusch.

Genau hier spielt der II II II II eine seiner größten Stärken aus. Er schafft es erstaunlich gut, tiefe Frequenzen kontrolliert und gleichzeitig physisch wirken zu lassen. Die Anschläge bleiben definiert, während untere Mitten und Bässe trotzdem nicht künstlich ausgehöhlt oder steril wirken. Das Resultat ist dieses schwer zu treffende Verhältnis aus Tightness und Größe: präzise genug für schnelle, rhythmisch komplexe Parts, aber gleichzeitig massiv genug, damit ein einzelner Akkord tatsächlich Raum einnimmt.

Unter der Haube

Wer tiefer einsteigen möchte, findet im II II II II deutlich mehr Stellschrauben, als die zunächst reduzierte Erscheinung vermuten lässt. Power-Amp-Parameter, Bias, Resonance, Voltage Sag, Feedback Circuit, Speaker Load, Impedance Curves und die bereits erwähnten Dimensional IRs erlauben Eingriffe weit unterhalb dessen, was bei vielen Amp-Sims überhaupt zugänglich ist. Hinzu kommen unterschiedliche Endröhrenmodelle auf Basis von EL34, 6L6 und KT88 sowie modellierte 12AX7-Trioden in Preamp und Phase Inverter.