CROW HILL COMPANY BROTHER TREE SOUND Test: Mein Freund, der Baum

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Noch eine String-Library? Nun, wenn das berühmt-berüchtigte Kreativteam um Christian Henson seine Streicher ausdrücklich zum Geschichtenerzählen anheuert, das Ganze in einem ans Auenland gemahnenden Look daherkommt und einen mit „Brother Tree“ begrüßt, als wäre man in Woodstock – consider me intrigued. Zumal hinter dem Namen ein sehr reales Streichquartett steckt. Seit 2017 spielen die vier Musiker des Kollektivs Brother Tree Sound zusammen. Für die gleichnamige Library von The Crow Hill Company trafen sie sich mit Henson in den Londoner Air-Edel Studios. Dort bekamen sie etwas aufs Notenpult, das bei einer Sampling-Session keineswegs selbstverständlich ist: ein eigens für sie geschriebenes Stück Musik.

Ein spezielles Quartett

Hintergrund: Das Spielen dieses Stücks liefert für das Sampling genau jene Töne, die Henson vorschwebten. Resultat ist nun ein Virtual Instrument, das besonders realistisch klingen soll, als würde man eine Live-Band dirigieren. Ein vollmundiger Ansatz, doch während meine Finger über die Tasten meines Keyboards gleiten, sind die ätherischen Töne, die Brother Tree Sound zu evozieren vermag, tatsächlich sehr lebensecht, realistisch und organisch.

Auf zweite Takes verzichtete man bei der Sampling-Session. Erst nach der Aufnahme löste das Team die langen Töne aus den gespielten Passagen heraus; die Bogenansätze nahm man separat auf. Darin steckt der eigentliche Charme dieser Streicher-Library: Wie bestimmt oder zaghaft ein Ton beginnt, entscheidet man beim Einspielen selbst. Was danach an Bewegung in ihm steckt, haben die vier Musiker bereits mitgebracht. Hensons persönlicher Favorit und den Werks-Presets,  Fragile Moments, ist dafür ein besonders schönes Beispiel. Ein zarter Klang, der jedoch ungemein expressiv ist - wie überhaupt diese gesamte Library bei der Nebengeräusche (hier handelt es sich bewusst nicht um eine puristisch, klinisch-perfekte Collection), zarte Bogenstriche und Effekte ineinander zu fließen scheinen.

Kammer-Musik

Apropos Effekte: diese gibt e sin Form von Reverb, die in diesem Fall besonders hervorzuheben sind . Chamber und Hall stehen für lange und kurze Noten getrennt zur Verfügung – keineswegs selbstverständlich bei einer Streicher-Library. Gerade darin steckt für mich viel vom filmischen Reiz des Plugins: Brother Tree kann ausgesprochen relativ  straight nach Kammermusik klingen oder mit denselben vier Musikern ziemlich rasch die ausgetretenen Pfade traditionellerer String-Libraries verlassen.

Feathers, Longs und Shorts: Der Bogen macht den Ton

Die drei Fader im Mixer regeln hier ausnahmsweise keine Mikrofonpositionen. Longs liefert die aus den Darbietungen gewonnenen Haltetöne. Mit Feathers dosiert man den separat aufgenommenen Bogenansatz, also jenes kurze, raue Geräusch, bevor die Saite frei schwingt. Wie entschieden ein Ton beginnt, lässt sich über den Tastenanschlag mitbestimmen. Das Modulationsrad führt währenddessen durch bis zu vier Dynamikstufen. So darf ein weich über dem Griffbrett gestrichenes Sul tasto auch einmal kräftiger werden, während sich über die Anschlagstärke eine Melodienote aus dem Akkord hervorheben lässt.

HEAVYOCITY PSYCHOSIS im Test: Klangmalerische Kammer des Schreckens

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Halloween mag zwar vorbei sein, doch der Schrecken nimmt kein Ende – zumindest, wenn es nach Heavyocity geht. Mit Psychosis öffnet die Sample-Schmiede eine akustische Schreckenskammer, deren Inhalt Filmkomponisten ausgesprochen gelegen kommen dürfte. Schließlich braucht ein guter Horror-Score mehr als den obligatorischen Knall, bei dem das Popcorn durch den Kinosaal fliegt. Die eigentliche Kunst beginnt dort, wo noch gar nichts passiert ist und man trotzdem schon ein wenig tiefer in den Sessel rutscht.

Ein leerer Korridor, eine halb geöffnete Tür, ein Kinderzimmer, in dem alles ordentlich an seinem Platz steht. Eigentlich kein Grund zur Beunruhigung. Bis sich ein kaum greifbarer Klang unter das Bild schiebt und aus der vertrauten Umgebung plötzlich ein Ort wird, an dem man lieber nicht allein wäre. Das Horrorkino lebt von solchen Verschiebungen – und die Musik besitzt die bemerkenswerte Fähigkeit, sie auszulösen, ohne ihren Ursprung zu verraten.

Genau in dieser Unsicherheit fühlt sich diese Library ausgesprochen wohl. Zwischen eigenwillig gespielten akustischen Instrumenten, nervösen Texturen und abrupten Klangausbrüchen entsteht ein musikalisches Vokabular für jene Momente, in denen die Wahrnehmung keine verlässliche Orientierung mehr bietet. Man hört noch Holz, Saiten und Metall. Was sich daraus zusammensetzt, wirkt allerdings schon erheblich weniger vertraut.Und hinter der nächsten Tür möchte man diesen Klängen vermutlich nicht begegnen.

Psychoakustik: Wenn Instrumente ihr Eigenleben entwickeln

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Der Titel dieser üppigen, rund 6,9 GB großen Library lässt sich als musikalische Metapher für eine Klangwelt verstehen, in der Instrumente ihre vertrauten Eigenschaften verlieren und Geräusche plötzlich ein beunruhigendes Eigenleben entwickeln. Dafür kombiniert das Paket ungewöhnliche akustische Quellen mit aufwendiger Bearbeitung, rhythmischen Strukturen und gezielten Schockeffekten. Das Ergebnis sind hybride Klanggebilde, die an Bernard Herrmanns messerscharfe Streicherattacken ebenso erinnern können wie an Ennio Morricones experimentelle Geräuschwelten – ein Panoptikum unheimlicher Sounds, das die Nackenhaare zuverlässig aufstellen soll.

Das Interessante beginnt bereits beim Ausgangsmaterial. Heavyocity nahm unter anderem Koto, Sarangi und Rubab, Spieluhren, Toy Pianos, Gongs und resonierende Metallobjekte auf. Gestrichen, geschabt, gedehnt und auf unkonventionelle Weise angeregt, liefern diese Quellen die Grundlage für die anschließende klangliche Verfremdung. Insgesamt umfasst PSYCHOSIS 720 Klangquellen und 332 Presets.

Diese Herkunft ist für das Konzept wesentlich. Ein physisches Objekt bringt Eigenheiten mit, die sich kaum auf einen einzelnen Ton reduzieren lassen: das Geräusch des Anschlags, Reibung, unregelmäßige Resonanzen und ein Ausklingen, das sich gelegentlich interessanter entwickelt als der eigentliche Beginn. Genau solche Eigenschaften bieten reichlich Material für ein Sounddesign, das zwischen Instrument und Geräusch arbeitet.

Dass Heavyocity ein ausgeprägtes Gespür für diese Körperlichkeit besitzt, kennt man bereits von anderen Libraries des Herstellers. Deren Strings zählen für mich zu den holzigsten und plastischsten Vertretern im Sample-Bereich – „woody“ im besten Sinne, mit jener hörbaren Verbindung zwischen Saite, Bogen und Resonanzkörper, die einem gesampelten Instrument erst seine physische Präsenz gibt. Bei Psychosis wird dieses Gespür für das Material nun gezielt ins Beunruhigende gewendet. Gerade weil sich die Klänge noch so greifbar anfühlen, wirken ihre Verformungen umso eigentümlicher.

Man kann einen Sound als etwas Körperliches wahrnehmen, während seine Ursache bereits schwer zu bestimmen ist. Eine Saite? Eine Blechplatte? Ein entferntes mechanisches Geräusch? Sobald die Zuordnung unsicher wird, beginnt das Kopfkino mitzuarbeiten.

Daneben gibt es durchaus Sounds, die sich anhören, als würde ein Werwolf gerade einen arglosen Wanderer verspeisen, und Noises, bei denen man lieber nicht allzu genau wissen möchte, was sie verursacht haben könnte. Psychosisbeherrscht also auch das ausdrücklich Monströse. Nur wäre es schade, die Library darauf zu reduzieren.

Gerade die Spieluhren und kleinen Tasteninstrumente zeigen, wie viel Wirkung im vermeintlich Harmlosen steckt. Ihre vertraute, beinahe kindliche Klangwelt lässt sich durch den Kontext erstaunlich leicht verschieben. Wenige vereinzelte Töne können in einer ansonsten dunklen Textur mehr Unbehagen erzeugen als ein weiterer demonstrativ böser Bass.

Der Schrecken braucht schließlich gelegentlich etwas Unschuld, an der er sich abarbeiten kann.

Horror-Scoring: Die Spannung vor dem Aufschrei

Psychosis deckt sowohl abrupte Ereignisse als auch länger anhaltende Spannungszustände ab. Die Auswahl reicht von kurzen, zuspitzenden Klanggesten – den sogenannten Stings – und Jumpscare-Sounds über Übergänge bis zu gehaltenen Texturen und rhythmischem Material.

Das ist dramaturgisch sinnvoll. Ein Schockeffekt hat eine andere Aufgabe als ein Klang, der sich über eine ganze Szene hinweg kaum merklich verändert. Der eine markiert einen Augenblick, der andere beeinflusst, wie wir die Zeit davor erleben.

Man denke an eine langsame Kamerafahrt durch einen verlassenen Flur. Ein regelmäßiger Puls kann zunächst Orientierung geben. Kommt eine unruhige Textur hinzu, wird dieselbe Bewegung plötzlich verdächtig. Verschiebt sich anschließend deren Klangfarbe, obwohl im Bild weiterhin nichts geschieht, entsteht Spannung aus der Erwartung selbst.

Für solche Anwendungen sind die temposynchronen, teilweise atonalen Rhythmen interessant. Sie erlauben Bewegung, ohne dass dafür sofort ein melodisches Motiv oder ein klassisches Streicher-Ostinato die Szene eindeutig kommentieren muss. Tonale Bestandteile können Halt geben, geräuschhafte Schichten diesen wieder infrage stellen.

Darin liegt eine der überzeugendsten Eigenschaften des Pakets: Es stellt Material für verschiedene Phasen einer Horrorszene bereit. Das leise Unbehagen, die zunehmende Verdichtung und der plötzliche Ausbruch können aus einer verwandten Klangwelt entwickelt werden. Dadurch bekommt ein Cue einen Zusammenhang, der bei der wahllosen Kombination spektakulärer Einzeleffekte schnell verloren geht.

Psychosis Designer: Drei Schichten Unbehagen

Für die Ausarbeitung solcher Verläufe steht der Psychosis Designer bereit. Drei Kanäle lassen sich kombinieren und jeweils hinsichtlich Hüllkurve, Klangfarbe, Verzerrung, Bewegung und Raum bearbeiten. Ein zentraler Macro-Regler bündelt mehrere Veränderungen; Sequencer und aufzeichnbare Mixerbewegungen ermöglichen Entwicklungen über die Zeit.

Der praktische Nutzen ergibt sich unmittelbar aus der Aufgabe: Eine Szene verändert ihre Intensität selten ausschließlich über die Lautstärke. Ebenso entscheidend sind die Dichte des Materials, dessen rhythmische Aktivität oder die Frage, wie nah eine Klangquelle zu sein scheint.

Eine mögliche Anwendung wäre deshalb, eine zunächst zurückhaltende Fläche allmählich mit einer raueren Quelle zu verschränken, während sich die rhythmischen Bestandteile stärker bemerkbar machen. Die musikalische Situation entwickelt sich, ohne dass ständig ein neuer Sound eingeführt werden muss. Gerade bei längeren Suspense-Passagen kann das helfen, den Zusammenhang zu bewahren.

Über beide Instrumente hinweg stehen insgesamt 35 Cue-Creator-Presets beziehungsweise entsprechende Kombinationen zur Verfügung. Sie liefern bereits zusammengestellte Ausgangspunkte für solche Aufgaben und erleichtern die schnelle Skizze eines Cues. Ihre eigentliche Brauchbarkeit entscheidet sich anschließend daran, wie gut man sie auf Schnitt, Dialog und Dramaturgie abstimmt.

Ein beeindruckendes Preset besitzt schließlich noch keine Kenntnis davon, wann im Film die Tür aufgeht.

UVI SYNTH ANTHOLOGY 5 Test: Einmal alles, bitte!

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Es gibt Klänge, zu denen das Kopfkino gleich die passenden Bilder liefert. Ein breiter Synth-Brass-Akkord, und irgendwo geht eine Neonröhre an. Ein gläserner Digital-Sound, und die Achtziger stehen vor der Tür. Eine langsam anschwellende Fläche wiederum genügt mitunter, um aus dem eigenen Arbeitszimmer die Kommandozentrale eines ziemlich einsamen Raumschiffs zu machen.

Synthesizer haben der Popmusik und dem Kino ganze Klangwelten geschenkt. Wer sich diese Farben ins Studio holen möchte, steht allerdings schnell vor einer beträchtlichen Auswahl: Welcher Analogsynth darf es sein? Wie viel FM braucht der Mensch? Und wäre dieses eine obskure Keyboard nicht doch noch eine schöne Ergänzung?UVI beantwortet solche Fragen mit einer ausgesprochen großzügigen Geste. Synth Anthology 5 versammelt Sounds aus 300 Hardware-Synthesizern in einem einzigen spielbaren Software-Instrument. Ein Angebot, das beim Synth-Aficionado durchaus den Sammeltrieb wecken dürfte.Glücklicherweise muss dafür niemand den Schreibtisch durch ein dreistöckiges Keyboard-Rack ersetzen.

Eine Retrospektive zum Spielen

Was bekommt man hier konkret? Synth Anthology ist eine samplebasierte Synthesizer-Sammlung mit eigener Klangbearbeitung. UVI hat auf den Originalgeräten Sounds programmiert, diese aufgenommen und daraus eine Bibliothek mit mehr als 6.000 Sound-Layern zusammengestellt. Die Auswahl umfasst analoge und digitale Instrumente, darunter Minimoog, Prophet-5, Jupiter-8, DX7, PPG Wave und modernere Vertreter wie Hydrasynth oder Waldorf Quantum.

Diese Aufnahmen bilden das Ausgangsmaterial für die Klangerzeugung. Man lädt einen Sound, spielt ihn über das MIDI-Keyboard und passt ihn anschließend innerhalb der Anthology an. Dabei handelt es sich um ein zusammenhängendes Instrument mit gemeinsamer Oberfläche – nicht um 300 separat zu öffnende Synth-Plugins.

Betrieben wird die Soundbank in der kostenlosen UVI Workstation oder in Falcon. Für den Einstieg ist der zusätzliche Kauf von Falcon also nicht erforderlich.

Das Konzept hat etwas angenehm Unkompliziertes. Man muss zunächst weder die Programmierung eines historischen Digitalsynths durchschauen noch wissen, welcher Hersteller in welchem Jahrzehnt welche technische Revolution ausgerufen hat. Die musikalische Vorstellung darf vor dem Gerätenamen kommen: ein Bass mit Kontur, eine flächige Begleitung, ein metallischer Anschlag oder ein Lead, der sich zwischen Gitarren behaupten soll.

Gerade die Begegnung unterschiedlicher Klangästhetiken macht eine solche Sammlung interessant. Analoge Wärme ist schließlich nur eine Möglichkeit unter vielen. Die sprödere, künstlichere Seite digitaler Synthesizer kann ebenso reizvoll sein – gerade dann, wenn eine Produktion bereits genügend weiche, schmeichelnde Sounds besitzt.

Manchmal braucht ein Arrangement eben etwas mit Ecken.

Aus alten Bekannten werden neue Kombinationen

Die Anthology belässt es erfreulicherweise nicht beim Abrufen des aufgenommenen Materials. Ihre Engine arbeitet mit zwei Layern, die sich kombinieren und unabhängig bearbeiten lassen. Hüllkurven, Filter, Unison und Effekte formen die einzelnen Ebenen; auch das Mischverhältnis zwischen beiden kann moduliert werden.

Das eröffnet einen anderen Zugang zum Sounddesign als die Arbeit mit einer einzelnen historischen Maschine. Man könnte etwa einen kurzen digitalen Anschlag mit einem weich auslaufenden Analogklang verbinden. Der erste Bestandteil sorgt für die klare Kontur, der zweite trägt den Ton weiter. Oder man legt eine bewegte Figur über eine ruhige Fläche und erhält damit bereits das Grundgerüst einer kleinen musikalischen Szene.

Fürs Scoring ist das ausgesprochen reizvoll: Ein Klang kann seine Gewichtung verändern, ohne dass gleich ein neues Motiv eingeführt werden muss. Für einen Song wiederum ließe sich eine zweite Ebene erst im Refrain stärker hervorholen. Die Harmonie bleibt dieselbe, der musikalische Raum wird größer.

Zwei LFOs und zwei Step-Modulatoren bringen zusätzliche Bewegung ins Spiel. Dazu kommen Arpeggiator und Phraser sowie Effekte wie Chorus, Phaser, Delay und Reverb. Die Werkzeuge sind damit vorhanden, um aus einem Ausgangsklang eine eigene Figur oder Textur zu entwickeln. Wie weit man diese Bearbeitung treibt, darf erfreulicherweise der musikalische Bedarf entscheiden.

Version 5 ergänzt unter anderem die Filtermodelle Ladder und VCF4023 sowie einen Analog-Drift-Regler. Gerade Letzterer passt zum Grundgedanken: Ein wenig Unregelmäßigkeit kann einen Klang beleben. Daraus muss allerdings nicht gleich eine musikalische Seegangssimulation werden.

Bei der enormen Auswahl hilft außerdem der Proximity Explorer. Er schlägt zum geladenen Sound acht klanglich verwandte Layer vor. Das ist besonders dann sinnvoll, wenn die Richtung bereits stimmt, aber noch eine bestimmte Nuance fehlt. Statt die Suche komplett neu zu beginnen, kann man benachbarte Klangfarben ausprobieren.

Wobei natürlich auch eine intelligente Suchhilfe niemanden davor bewahrt, sich eine Stunde lang durch Sounds zu klicken und anschließend festzustellen, dass der Song noch immer aus denselben vier Takten besteht.

Viel Auswahl – mit einer klaren Grenze

So verlockend die Zahl von 300 Synthesizern auch sein mag: Sie bedeutet nicht, dass hier 300 vollständig programmierbare Originalarchitekturen zur Verfügung stehen.Das ist die wesentliche Einschränkung des Konzepts.

Bei einem gesampelten DX7-Sound lassen sich die ursprünglichen FM-Operatoren und ihre Verschaltung nicht nachträglich so bearbeiten wie in einer entsprechend ausgelegten Einzelemulation. Ebenso bekommt man beim aufgenommenen Analogsound keinen vollständigen Zugriff auf dessen ursprüngliche Oszillatoren und sämtliche Wechselwirkungen der Hardware. Man bearbeitet das aufgezeichnete Klangergebnis mit den Möglichkeiten der UVI-Engine.

Das ist durchaus ein kreativer Vorgang. Es ist aber ein anderer.Wer einen bestimmten Synthesizer im Detail erforschen, einen Patch von Grund auf konstruieren oder gezielt dessen ungewöhnlichste Einstellungen ausloten möchte, wird mit einem spezialisierten Plugin häufig weiterkommen. Auch die Eigenheiten der originalen Bedienung, aus denen mitunter interessante musikalische Ideen entstehen, vermittelt eine gemeinsame Oberfläche naturgemäß nur begrenzt.

UNIVERSAL AUDIO STUDIO D CHORUS Test: Vier Knöpfe, eine Klanglegende

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Ob amerikanische Studiogitarristen, die ihren kristallklaren Clean-Sounds jene unverwechselbare räumliche Tiefe verliehen, die unzählige Pop- und Rockproduktionen der Achtziger prägte. Heavy-Gitarristen und Bassisten auf der Suche nach noch breiteren, mächtigeren Soundwänden oder Blues-Legende Stevie Ray Vaughan: Der 1979 vorgestellte Roland SDD-320 Dimension D avancierte rasch zu einer jener geheimen Zutaten, die einem Gitarrensound ein spezielle Form von „Movement“ verliehen. Der Effekt verlieh Gitarren aber auch Synthesizern und anderen Instrumenten eine beinahe dreidimensionale Breite, ohne deren eigentlichen Klangcharakter nennenswert zu verändern. Kein aufdringliches Modulationsgeeiere, sondern jene subtile Portion Magie, deren Fehlen man oft erst bemerkt, wenn der Effekt ausgeschaltet wird.

Universal Audio hat diesem Studioklassiker mit dem Studio D Chorus nun ein digitales Denkmal gesetzt. Vier Knöpfe, eine Klanglegende und die Frage, ob sich die Magie des Originals tatsächlich in ein Plugin übertragen lässt.

Vier Knöpfe zum Glück

Universal Audio orientiert sich bei seiner Emulation sowohl optisch als auch funktional eng am Original. Vier Modulation-Modes stehen zur Auswahl, wobei sich deren Intensität von subtil bis deutlich wahrnehmbar steigert. Die einzelnen Modi lassen sich zudem miteinander kombinieren, womit sich weitere Klangvariationen ergeben. Ein Mono/Stereo-Schalter, das obligatorische Output-Meter sowie ein Power-Button komplettieren die Bedienoberfläche.

Wer hier nach den üblichen Rate-, Depth- oder Feedback-Reglern sucht, wird enttäuscht. Das war allerdings schon beim Original so und gehört zum Konzept. Weniger Schrauberei, mehr Musik.

Klanglich liegt die große Stärke des Studio D Chorus in seiner Zurückhaltung. Bereits die ersten beiden Modi verleihen cleanen Gitarren eine angenehme Breite, ohne dass der typische, bisweilen etwas künstliche Chorus-Schimmer die Oberhand gewinnt. Gerade bei perlenden Stratocaster-Arpeggien, funky Rhythmusgitarren oder den glasklaren Akkordvoicings amerikanischer Westcoast-Produktionen entfaltet der Effekt seinen besonderen Charme.

RAST SOUND WORLD VOCALS 5 Test: Das älteste Instrument der Welt

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Noch bevor der Mensch Saiten spannte, auf Felle schlug oder Luft durch hölzerne Röhren presste, hatte er bereits ein Instrument zur Verfügung: die eigene Stimme. Im Scoring-Kontext vermag ein einzelner menschlicher Ruf vermag einen geografischen, historischen oder spirituellen Kontext entstehen zu lassen. Von ethnisch geprägten Hollywood-Scores über World Music bis hin zu Ambient und moderner Hybrid-Musik sind Stimmen deshalb längst ein elementares Werkzeug im Arsenal von Komponisten und Produzenten.

Das Problem: Eine wirklich charakteristische Stimme lässt sich wesentlich schwieriger synthetisieren als ein analoges Brass-Pad. Genau hier setzt Rast Sound World Vocals 5 an.

Rast Sound sammelt seit rund zehn Jahren Gesangsaufnahmen aus unterschiedlichsten Regionen der Welt. Für die aktuelle Version wurden diese bislang teilweise separat erhältlichen Libraries nun in ein einziges eigenständiges Instrument überführt. 21 Performer aus fünf Kontinenten und elf Vocal Collections treffen dabei auf eine komplett neue Dual-Layer-Engine. Kontakt wird erstmals nicht mehr benötigt – World Vocals 5 läuft direkt als  VST3, AU oder AAX-Plugin  in der DAW.

Stimmen zwischen Afrika, Indien und dem Balkan

Das eigentliche Herzstück bleibt natürlich das Ausgangsmaterial.Enthalten sind Vocals aus Afrika, dem Balkan, Kambodscha, Indien, dem Mittleren Osten, Persien, Südamerika, der slawischen Kultur sowie der sephardischen Tradition. Dazu kommen experimentell bearbeitete Stimmen. Viele dieser Aufnahmen stammen aus älteren Rast-Sound-Libraries, drei Bereiche – Cambodian Vocals, Sephardic Vocals und Xperiments – sind innerhalb dieser Zusammenstellung neu hinzugekommen.

Und genau diese stilistische Bandbreite macht World Vocals 5 interessant.Die African Vocals bringen beispielsweise Chants und kräftigere Ensemble-artige Passagen mit, während die India-Sektion naturgemäß wesentlich melismatischer und ornamentreicher ausfällt. Die Balkan- und Slavic-Sounds besitzen wiederum jene melancholische, beinahe archaische Qualität, die hervorragend in historische oder dramatische Scores passt. Persian und MidEast bewegen sich in einer komplett anderen melodischen Welt, während Ritual Vocals mit Stimmen aus Afrika und Südamerika eher in Richtung Zeremonie, Tribal und atmosphärisches Sounddesign gehen.

Es ist dadurch weniger eine Vocal Library als eine Sammlung unterschiedlicher musikalischer Dialekte.Und gerade für Filmkomponisten liegt darin der Reiz.Einige dieser Stimmen können einem Cue innerhalb weniger Sekunden eine Identität geben, die mit einem neutralen „Ahh“-Choir kaum erreichbar wäre.

Authentizität 

Besonders positiv ist, dass viele Aufnahmen nicht klinisch glattpoliert wirken.Man hört Persönlichkeiten.Atem, Artikulation und die Eigenheiten der jeweiligen Sänger bleiben Bestandteil des Sounds. Genau das ist bei derartigen Libraries entscheidend. Eine World-Vocal-Sammlung verliert sehr schnell ihren Reiz, wenn jede Performance durch dieselbe Produktionsästhetik gejagt wurde und am Ende Afrika, Persien und Osteuropa beinahe identisch klingen.World Vocals 5 versucht das Gegenteil.

Natürlich bewegt man sich beim Einsatz derartiger Sounds immer auf einem schmalen Grat. Einzelne traditionelle Stimmen sollten nicht bloß als austauschbares „Exotic Flavor“ verwendet werden. Musikalisch sinnvoll eingesetzt bekommt man hier allerdings Klangfarben, die mit klassischen Sample-Libraries nur schwer nachzustellen sind.Und manche Performances besitzen jene magische Qualität, bei der man zunächst nur einen Sound ausprobieren möchte und fünf Minuten später plötzlich der komplette Track in eine andere Richtung gegangen ist.

BABY AUDIO HYPERWARP Test: Neue Welle

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Noch ein Modulations-Plugin? Wer seiner cleanen Gitarre ein wenig Bewegung mitgeben möchte oder Synth Pads wabern lassen will,  dürfte mit Chorus, Phaser, Flanger und zahlreichen Variationen  kann wirklich aus dem Vollen  chöpfen. Baby Audio HyperWarp möchte dem Modulations-Reigen jedoch eien neue Komponente hinzufügen.Der  Dreh: Was hier ins Wanken gerät, ist das Timing der Aufnahme. Ein Akkord kann sauber angeschlagen stehen bleiben, sein Ausklang kurz rückwärtslaufen und das letzte Stückchen Saite im Takt zu stottern beginnen. Wie sich das abspielt, zeichnet man mit der Maus ein.

Das granulare Multieffekt-Plugin sorgt mit sieben unterschiedlichen Klangcharakteren für Bewegung, Textur und zusätzliche Klangfarben und deckt dabei ein breites Spektrum ab, das von experimentellen Glitch-Effekten bis hin zu sphärischen, granularen Klanglandschaften reicht.

Kernig und Körnig

Im Kern ist HyperWarp ein granularer Multieffekt. Er zerlegt das eingehende Signal in winzige Klangschnipsel; ein grafischer Sequencer bestimmt, wann und wie schnell diese wiedergegeben werden. Sieben Effektprofile gehen bei HyperWarp dabei recht unterschiedliche Wege: Clean Warp erlaubt präzise Zeitsprünge, bei denen die Tonhöhe unabhängig vom Tempo bleibt, während Flange Warp mit eng gesetzten Grains bis zu quietschenden Verformungen reicht. Degrade Warp lässt rhythmische Figuren bewusst etwas ramponiert aus der Kurve kommen; Filter Spam schickt die einzelnen Klangpartikel durch bewegte Filter und räumt dem Zufall ordentlich Mitspracherecht ein. Harmo-Nicer verdichtet das Material durch tonhöhenversetzte Grains, Fauxcoder entlockt ihm resonante, an klassische Vocoder erinnernde Farben. Und Lo-Fizzly sorgt mit granular verarbeitetem Downsampling für eine digital knisternde Körnung. Die Bandbreite reicht damit von sauber geschnittenen Wiederholungen bis zu Sounds, bei denen das Ausgangsmaterial nur noch gelegentlich durch die elektronische Patina blitzt.

Vom Arpeggio, das wie im Weltraum gespielt klingt, über metallische Synth-Riffs lässt sich dieses Plugin in zahlreichen Situationen anwenden, in denen man eventuell nicht auf die bekannten Modulationseffekte zurückgreifen möchte.

Ein Allrounder wie eine Dimension-D-Emulation ist das natürlich nicht, dennoch sind hier durchwegs brauchbare und interessante Sounds drin – die sich freilich vornehmlich an jene User wenden, die es sehr abgespaced mögen.

WHITESNAKE – 1987 Vinyl: Vom britischen Blues Rock auf die Motorhaube

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Neonlicht, ein Cabrio, Gitarren mit spitzen Kopfplatten, High-Gain-Amps und Haare, auf die jeder Damenfriseur neidisch geworden wäre. Fehlt zum vollkommenen L.A.-Traum der Achtziger eigentlich nur noch ein Playmate auf der Motorhaube. Bei Whitesnake übernahm diesen Part die bemerkenswert biegsame Schauspielerin Tawny Kitaen. Wollte man einer späteren Generation anhand eines einzigen Musikclips erklären, was es mit dem Exzess der MTV-Ära auf sich hatte – hier wäre er. Der Mann, der sich diesen kalifornischen Traum erfüllte, war freilich Brite. David Coverdale hatte bei Deep Purple gesungen und seine eigene Band Whitesnake auf einem denkbar britischen Fundament errichtet: Die englische Spielweise des Blues, eine ordentliche Portion Hardrock und jene tiefe, leicht angeraute Stimme, der man Liebeskummer ebenso bereitwillig abnahm wie die ziemlich eindeutigen Absichten danach.

Als eines der quintessenziellen Eighties-Hard Rock-Alben zählt diese selbstbetitelte Platte, die auch als „1987“ bekannt ist, zu den wichtigsten und besten ihrer Ära – nun wurde ihn ihrer ursprünglichen US-Fassung nun neu auf Vinyl aufgelegt.

Der Gitarrist, der den Sound dieser Platte entscheidend prägte, war bei den Videodrehs schon nicht mehr in der Band: Virtuose John Sykes, der Mann, den MTV kaum zeigte.

Wie viel Sykes für diese Neuerfindung von Whitesnake bedeutete, hört man schon am Opener „Crying in the Rain“. Das Stück stand bereits 1982 auf Saints & Sinners. Damals konnte man sich Coverdale dazu gut in einem verrauchten Club vorstellen; fünf Jahre später braucht allein die Gitarre mehr Platz, als der ganze Laden hergibt.

„Still of the Night“ muss man erwähnen, ein komplexes Jahrhundert-Riff, mit kongenialem Einsatz von Pausen.  Sykes stoppt das Riff ab, lässt Coverdale Raum die Lyrics in brünftigem Tonfall ins Mikro singen und fällt ihm mit dem nächsten Akkord so effektvoll ins Wort, dass man unwillkürlich lauter dreht. Im leisen Mittelteil hängt dann diese unheimliche, an die gestrichene Saiten eines Cellos erinnernde Figur. Led Zeppelin lassen  grüßen.

Auch „Here I Go Again“ hatte Coverdale schon für Saints & Sinners aufgenommen. Gerade hier lohnt sich der direkte Vergleich: Die frühere Version hat noch den gemächlichen Gang eines Mannes, der seine Sachen packt und tatsächlich allein loszieht. Beim Remake von 1987 braucht es nur den ersten Refrain, und man hat den Eindruck, halb Amerika würde ihn auf diesem einsamen Weg singend begleiten. Ganz falsch ist das Bild nicht: In den US-Charts landete der Song auf Platz eins. Das melodische Solo der Albumfassung stammt übrigens von Adrian Vandenberg – eine der wenigen Stellen, an denen man auf dieser Platte tatsächlich jenen Gitarristen hört, den man aus dem Video kennt. Und dann natürlich die Ballade „Is This Love“. Das cleane Intro-Riff feiert nicht nur auf Tik Tok eine Renaissance, es subsumiert wieder ebenjenen typischen Eighties-Sound

RUSH – THE SPIRIT OF RADIO: Greatest Hits 1974–1987 Vinyl: Wie viel Rush passt auf eine LP?

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Rush sind wieder auf Tour. Elf Jahre nach dem letzten gemeinsamen Konzert mit der leider verstorbenen Drum-Ikone Neil Peart stehen Geddy Lee und Alex Lifeson wieder auf der Bühne, am Schlagzeug sitzt die deutsche Drummerin Anika Nilles. Fifty Something haben die Kanadier ihre Tour getauft, und das ist durchaus wörtlich zu nehmen: Gefeiert werden mehr als fünf Jahrzehnte Rush und die Musik ihres verstorbenen Freundes. Den exakt 50. Geburtstag begeht heuer eines ihrer Alben: 2112, jenes Science-Fiction-Opus, für dessen Titelstück die Band 1976 eine komplette LP-Seite veranschlagte.

Was eine interessante Frage für die nun erstmals auf Vinyl erschienene 2003er Compilation The Spirit of Radio: Greatest Hits 1974–1987 aufwirft: Wie bringt man eine Band, der gelegentlich schon eine Plattenseite für einen einzigen Song gerade recht kam, auf einer LP mit nur 10 Songs unter? Vom ausladenden Auftakt zu „2112“ bis zum gurgelnden Oberheim-Synth von „Tom Sawyer“ ist damit erstaunlich viel von jener Phase vertreten, die für viele Fans bis heute die große Zeit der kanadischen Prog-Rocker ist. Über die Auswahl lässt sich dennoch trefflich streiten.

Seite A: Von der Garage zu den Priestern von Syrinx:Die Einzel-LP beginnt mit„Finding My Way“, das erste Stück des selbstbetitelten Debüts von 1974. Dann  der Sprung von der melodischen Kürze von „Fly by Night“ zu „2112: Overture / The Temples of Syrinx“. Eben noch ein Refrain, den man im Auto aus voller Kehle mitsingen möchte, und wenig später erklären einem die Priester einer zukünftigen Gesellschaft mit beträchtlichem Nachdruck, wer hier das Sagen hat. Die Beschränkung auf die ersten beiden Teile der gut zwanzigminütigen Suite ist ein vernünftiger Schnitt: Man bekommt Lifesons weit ausholende Gitarren, Pearts scharf gesetzte Akzente und Lees herrlich schrillen Auftritt als geistliche Obrigkeit. Wie die Geschichte für ihren unglücklichen Helden ausgeht, darf man auf dem Originalalbum nachhören.

Nach dem akustisch eingeleiteten „Closer to the Heart“ beschließt der Namensgeber die erste Seite. Und „The Spirit of Radio“ ist vielleicht das beste Argument dafür, warum eine Greatest-Hits-LP von Rush überhaupt funktionieren kann. Lifesons flirrende Gitarrenfigur genügt als Erkennungsmelodie, der Refrain reicht für eine ganze Arena, und kurz vor Schluss nimmt die Nummer auch noch den Umweg über Jamaika.

Seite B: Der Oberheim meldet sich zu Wort: Einmal umdrehen, und schon erklingt der Oberheim Synthesizer gurgelnd bei „Tom Sawyer“.Über den federnden Bass von „New World Man“, die nervösen Synthesizer von „Distant Early Warning“ und „The Big Money“ führt Seite B schließlich zu „Time Stand Still“. Eine kluge Wahl für den Ausklang: Nach all den Riffs, Fills und virtuosen Hakenschlägen bleibt ausgerechnet Aimee Manns schlicht gesungene Titelzeile im Ohr. Und hier holt die Gegenwart die Platte tatsächlich ein: Beim Tourauftakt in Los Angeles stand Mann heuer mit Lee und Lifeson auf der Bühne, um ihren Part erstmals live mit Rush zu singen.

EVENTIDE H910 Harmonizer Test: David Bowie, Van Halen und die Kunst der leichten Verstimmung

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Was haben David Bowie, Eddie Van Halen und R2-D2 gemeinsam? Wer die Antwort auf Platte finden möchte, lege Bowies Low auf und höre bei „Breaking Glass“ einmal auf die Snare: Drummer Dennis Davis trifft die Snare, der Anschlag knallt trocken aus den Boxen, und unmittelbar dahinter sackt der Ton metallisch in die Tiefe.Verantwortlich für diesen eigentümlichen Sound war Produzent Tony Visconti, der die Snare durch einen Eventide H910 Harmonizer schickte. Gitarren-Virtuose Eddie Van Halen nutzte gleich zwei davon, um sein Ideal eines breitwandingen Sounds zu erreiche. Und selbst beim aufgeregten Pfeifen von R2-D2 hatte der Harmonizer seine Schaltkreise im Spiel.

2025 feierte der Ur-H910 seinen 50. Geburtstag. Was 1975 noch eine kleine Studiosensation war, begeistert bis heute. Visconti etwa ist nach wie vor ein Fan dieses Klangs, denn, wie er es so blumig formuliert: „It fucks with the fabric of time.“ Nun denn, sehen wir uns die digitale Version dieses Vintage-Effekts an

Pitch, Delay, Feedback: Warum Bowies Snare in den Keller fällt

Was konnte dieser Harmonizer nun, was sich mit einer Bandmaschine nicht ebenso gut bewerkstelligen ließ? Wer ein Tonband langsamer abspielt, bekommt die gewünschte tiefere Snare, muss dafür aber in Kauf nehmen, dass der Drummer gleich mitbremst. Der H910 konnte die Tonhöhe bereits während des Spielens verändern, während das Tempo blieb, wo es war. Der musikalisch ergiebigste Regler auf der schlichten Frontplatte ist für mich allerdings der daneben: Feedback. Führt man einen Teil des tiefer gestimmten Signals zurück an den Eingang, rutscht jede Wiederholung noch ein Stück weiter nach unten.

Das schönste Detail daran: Davis hatte den Effekt beim Einspielen auf dem Kopfhörer. Wie heftig der Ton nach unten wegsackte, hing auch davon ab, wie fest er zuschlug. Er spielte also gewissermaßen zwei Instrumente mit demselben Stock. Viscontis berühmte Auskunft an Bowie und Brian Eno, was sein neues Gerät denn eigentlich mache? „It fucks with the fabric of time.“ Wer die Platte kennt, braucht kaum eine bessere Bedienungsanleitung.

Ein paar Cent daneben: Der schmutzige Charme des H910

Auf der Gitarre reichen bereits ein paar Cent Verstimmung. Das trockene Signal bleibt stehen, die leicht versetzte zweite Stimme kommt leise dazu. Im Kern ist das eine Art „still Chorus“, ein „stehender“ Chorus: Man bekommt die Fülle, ohne dass sich ein deutliches, regelmäßiges Schaukeln über die ganze Gitarrenspur legt.

Wobei „still“ keineswegs „sauber“ bedeutet. Der H910 klingt angenehm dirty und deutlich weniger glossy als der spätere H3000. Gerade auf einer frei stehenden Stimme hört man diesen kleinen Pitch-Drift gut: Der hinzugemischte Ton hält die Stimmung nicht ganz, nähert sich dem Original, entfernt sich wieder. Bei größeren Intervallen bekommt der Ausklang bisweilen etwas Brüchiges, als würde der Harmonizer für einen Augenblick am Ton hängen bleiben. Eventide hat beides nachgebildet: den schwankenden Takt der frühen Digitalschaltung und die kleinen hörbaren Schnittstellen, die beim Zusammensetzen der Audiostückchen entstehen konnten. Ein sauber intonierter Chorsatz wäre nicht meine erste Anwendung. Einer einsamen Synth-Linie kann dieses leicht ramponierte Doppel dagegen ausgesprochen gut stehen.

ELEANOR JANE – KULT-GITARREN

Credit Coverbild: © Prestel Verlag

Wer in den letzten Jahren regelmäßig englischsprachige Gitarrenmagazine durchgeblättert hat, dürfte ihrem Namen schon begegnet sein: Eleanor Jane gehört zu den profiliertesten Fotografinnen, wenn es darum geht, berühmte Instrumente ins rechte Licht zu rücken. Die Britin besitzt dabei einen ausgeprägten Blick für Details, der sie von vielen ihrer Kollegen unterscheidet. Ihr von warmen Farbtönen und einer beinahe greifbaren Darstellung der Oberflächen geprägter Signature-Stil macht aus Holz, Lack und Metall ausgesprochen persönliche Porträts. Die Stars vor ihrer Kamera müssen dafür weder lächeln noch eine besonders vorteilhafte Pose einnehmen. Ein paar Jahrzehnte auf Bühnen und in Studios haben ihnen bereits genügend Ausdruck verliehen.

Wie sie selbst erzählt, wurde ein Auftrag für Guitar World, Rory Gallaghers berühmte, schwer gezeichnete Stratocaster zu fotografieren, zu einem wichtigen Ausgangspunkt ihrer Arbeit mit Gitarren. Das erscheint rückblickend ausgesprochen passend: verdeutlicht dieses  Instrument doch eindrücklich, wie sehr Gebrauchsspuren zum unverwechselbaren Gesicht einer Gitarre werden können.

Denn Gitarren erzählen Geschichten und tragen die Spuren ihrer Vergangenheit sichtbar mit sich. Der Lack wird bekommt feine Risse oder verschwindet an jenen Stellen, an denen Hände und Unterarme über Jahre immer wieder dieselben Bewegungen ausgeführt haben. Metall läuft an, Grünspan bahnt sich seinen Weg, Kunststoff verändert seine Farbe. Dazu kommen die weniger sanften Begegnungen mit Gürtelschnallen, Bühnenkanten und dem ganz gewöhnlichen Tour-Alltag. Eine solche Oberfläche lässt an lange Recording-Sessions denken, an Soundchecks, an den immer wieder gespielten Refrain, an das immerwährende Solo.

Der bei Prestel erschienene Bildband „Kult-Gitarren“ widmet sich genau solchen Persönlichkeiten. Auf 240 Seiten versammelt Eleanor Jane 35 ikonische Instrumente, dokumentiert in 285 Farbfotografien. Die Auswahl reicht über unterschiedliche Generationen und musikalische Welten hinweg.

Von Woody Guthries Akustikgiatrre führt der Weg zu Steve Vais Ibanez JEM und weiter zur Danelectro-Baritongitarre von Phoebe Bridgers. Zwischen Guthries Songwriter-Tradition, Vais virtuosem Shred-Kosmos und Bridgers’ New Generation-Musik liegen beträchtliche ästhetische Entfernungen. Gerade das macht die Zusammenstellung interessant: Die Gitarre kann Begleitinstrument, technische Spielwiese, persönliches Ausdrucksmittel oder ein geradezu körperlicher Bestandteil einer Bühnenfigur sein.  Die Instrumente tragen diese unterschiedlichen Rollen schon in ihrer Erscheinung mit. Form, Ausstattung und Gebrauch erzählen etwas darüber, was ihre Besitzer von ihnen verlangen. Zugleich zeigt sich, wie wenig der kulturhistorische Stellenwert einer Gitarre allein von aufwendiger Verarbeitung oder kostbaren Materialien abhängt. Zum Kultobjekt wird sie durch die Musik – und durch jene Momente, in denen sie daran beteiligt war.

Janes Fotografie gibt diesen Zusammenhängen Raum. Die warmen Töne unterstreichen die Materialität, während die Detailaufnahmen zum genauen Hinsehen einladen. Man betrachtet die Instrumente aus einer Nähe, die ein Konzertfoto kaum zulässt. 

Von „Revolver“ nach Woodstock

Auch sind viele der bedeutendsten Gitarren der Rockgeschichte in diesem Band versammelt: Gallaghers Strat natürlich, einst das erste Modell dieses Instruments auf irischem Boden.

Dann George Harrisons Gibson SG Standard. Das Instrument gehört zur „Revolver“-Phase der Beatles, zu jenem Abschnitt, in dem sich ihr musikalischer Horizont endgültig in Richtung Psychedelia öffnete. Harrison legte sich die SG Anfang 1966 zu; sie ist eng mit der Studioarbeit dieser Zeit und den Promo-Filmen zu „Paperback Writer“ und „Rain“ verbunden.

Weiter geht es zu Jimi Hendrix’ weißer Woodstock-Stratocaster. Man kann diese Gitarre kaum betrachten, ohne zumindest gedanklich jene Version der amerikanischen Nationalhymne zu hören, die Hendrix 1969 während des Vietnamkriegs spielte. Die Melodie wird von Feedback, schreienden Tönen und den abstürzenden Bewegungen des Vibratohebels durchzogen. Klänge, die sich wie Sirenen, Explosionen und zerrissene Fanfaren in das patriotische Thema einschreiben.

Ähnlich aufgeladen ist die Stratocaster, mit der Bob Dylan beim Newport Folk Festival elektrisch spielte und damit Teile des Folk-Publikums gegen sich aufbrachte. In diesen Zusammenhängen wird eine E-Gitarre zur sichtbaren Grenzüberschreitung. Was für die einen eine künstlerische Weiterentwicklung war, empfanden andere als Absage an ein bestimmtes Verständnis von Authentizität.

Geschichten hinter dem Lack

Die begleitenden Texte liefern den notwendigen Zusammenhang zu den Bildern. Sie erläutern, wem die Instrumente gehörten und wodurch sie ihre besondere Bedeutung erhielten. Gerade das Zusammenspiel von Bild und Hintergrund unterscheidet einen solchen Band von einer bloßen Sammlung attraktiver Produktaufnahmen. Die Fotografie weckt die Neugier auf die Geschichte, die Geschichte lenkt den Blick anschließend zurück auf das Instrument. Man sieht dieselbe Gitarre ein zweites Mal – und bemerkt andere Dinge.

XILS-LAB MEMORYTONE Test: Total Recall oder Back to The 80s

Credit Bild: © Xils-Lab

Noch ein Moog für die DAW? Wer jetzt vor seinem geistigen Auge die Minimoogs im Plugin-Ordner durchzählt, hat diesmal das falsche Instrument vor sich. Für MemoryTone hat sich XILS-lab den Memorymoog von 1982 vorgenommen – eine jener Raritäten, deren Klang man womöglich seit Jahrzehnten im Ohr hat, ohne je einen Finger auf die Tasten des Originals gelegt zu haben. Wer in den Achtzigern regelmäßig Miami Vice gesehen hat, gehört mit einiger Wahrscheinlichkeit dazu.

Der Memorymoog war Moogs Antwort auf die großen polyphonen Synthesizer seiner Zeit. Während ein Prophet-5 oder Jupiter-8 mit zwei Oszillatoren pro Stimme auskam, gönnte Moog seinem Flaggschiff deren drei. Bei sechs Stimmen machte das stattliche 18 analoge Oszillatoren, die man im Unison-Modus auch allesamt auf eine einzige Note loslassen konnte. Eine recht aufwendige Art, einen Bass zu spielen, zugegeben. Aber eben auch eine ausgesprochen reizvolle.

Drei Oszillatoren und ein ausgesprochen guter Grund, den Hall abzudrehen

Wie viel von einem imposanten Synth-Preset übrig bleibt, wenn man Chorus und Reverb abschaltet, ist oft eine aufschlussreiche Frage. Beim XILS-lab MemoryTone lautet die Antwort: erfreulich viel. Das lässt sich besonders schön an einem schlichten Brass-Akkord nachvollziehen. Vorne sitzt dieser helle, leicht schneidende Anriss; sobald das Filter ein Stück schließt, bleibt ein warmer, satter Ton stehen. Die Fanfare hat also schon Format, bevor ihr der Hall die passende Konzerthalle spendiert.

Für diesen Charakter spielt der Oszillatormixer eine ebenso interessante Rolle wie das nachgeschaltete 24-dB-Ladder-Filter. Fährt man die Pegel im Mixer höher, gerät das Signal bereits vor dem Filter in die Sättigung. Eine Bassfigur bekommt dadurch etwas Knorriges in den Mitten, das ihr gerade neben einer Kick gut steht. Man hört den Lauf auch dort noch als Folge einzelner Noten, wo zusätzliches Low End hauptsächlich dafür sorgen würde, dass der Bassist im Arrangement künftig allein wohnen muss.

Bei den Pads darf es dagegen gerne langsamer zugehen. Leicht gegeneinander verstimmte Oszillatoren lassen einen gehaltenen Akkord in sich schweben; mit Drift kommt etwas von jener Unregelmäßigkeit hinzu, die bei analogen Stimmen zum Reiz einer langen Note gehört. Für meinen Geschmack liegt der schönste Bereich dort, wo die Bewegung erst beim Ausklingen auffällt. Für das breite Schimmern braucht es dann allenfalls noch einen Hauch Chorus.

DER HERR DER RINGE – Die Entstehung der Filmtrilogie: Die Gefährten hinter der Kamera

Credit Coverbild: © Hannibal Verlag

In J. R. R. Tolkiens generationenübergreifend faszinierendem Fantasy-Magnum-Opus „Der Herr der Ringe“ begeben sich der Hobbit Frodo und seine Gefährten auf eine Reise von geradezu odysseehaften Ausmaßen, um Mittelerde vor dem Untergang zu bewahren. Eine Unternehmung, deren Ausmaß durchaus ihre Entsprechung in der ambitionierten Verfilmung dieses Werks fand. Denn Peter Jackson machte sich daran, einen Stoff auf die Leinwand zu bringen, der lange als kaum bewältigbar galt. Und ausgerechnet der Mann, der mit anarchischen Splatter-Eskapaden wie Bad Taste und Braindead bekannt geworden war, sollte nun das große Fantasy-Epos stemmen. 

Im neu erschienenen Taschenbuch „Der Herr der Ringe – Die Entstehung der Filmtrilogie“ zeichnet der britische Journalist Sam Moore diesen Weg nach. Dafür versammelt er die Erinnerungen jener Menschen, die aus Tolkiens imaginierter Welt einen der aufwendigsten filmischen Kosmen der Kinogeschichte machten. 

Ein Ring, beinahe hundert Stimmen: Moore wählt dafür die Form der Oral History. Die Produktionsgeschichte entfaltet sich über die Aussagen ihrer Beteiligten: Elijah Wood, Ian McKellen, Orlando Bloom, John Rhys-Davies und Andy Serkis gehören zu den prominenten Stimmen. Hinzu kommen Jackson sowie zahlreiche Kreative und Techniker, deren Namen dem Publikum deutlich weniger geläufig sein dürften. Insgesamt greift der Autor auf Interviews mit beinahe hundert Mitwirkenden zurück.

Gerade diese breite Perspektive ist eine Stärke des Buches. Im Kino richtet sich die Aufmerksamkeit zwangsläufig auf die Gesichter vor der Kamera. Wie viel Arbeit in einer Maske, einer Kulisse oder einem scheinbar beiläufigen Ausstattungsdetail steckt, fällt vielen wohl nicht auf. Bei Jacksons Trilogie bestand die Leistung wesentlich darin, all diese Einzelteile so zusammenzuführen, dass man an die Welt dahinter glaubte. Moore lässt entsprechend auch jene zu Wort kommen, die diesen Eindruck überhaupt erst ermöglichten. Daraus ergibt sich ein vielstimmiges Making-of, das den Begriff der „Gefährten“ gewissermaßen auf die gesamte Produktion ausdehnt. Ein solches Vorhaben braucht schließlich erheblich mehr als einen Regisseur mit großen Plänen und ein paar überzeugend behaarte Hobbitfüße.

Der Band folgt den verschiedenen Etappen des Projekts: von den Verhandlungen mit den Studios über die Drehbuchadaption und das Casting bis zu Ausstattung, Maske und den eigentlichen Dreharbeiten. Gollum erhält ebenso Aufmerksamkeit wie Schnitt, Ton, Musik und schließlich die Veröffentlichung der Filme. Der Blick reicht damit weit über die üblichen Anekdoten vom Set hinaus.

Dabei wird deutlich, dass bereits die Arbeit im landschaftlich so eindrucksvoll an Mittelerde erinnernden Neuseeland ein Abenteuer für sich war. Die Natur lieferte imposante Voraussetzungen; eine glaubwürdige Filmwelt musste daraus dennoch erst entstehen. Schauspiel, handwerkliche Gestaltung und technische Entwicklung griffen ineinander, während aus einer zunächst zusammengewürfelten Besetzung ein Ensemble mit dauerhaftem Zusammenhalt wurde.

Hier liegt auch der eigentliche Erkenntnisgewinn solcher Produktionsgeschichten: Was auf der Leinwand selbstverständlich erscheint, erweist sich im Rückblick als Ergebnis zahlloser schwieriger Entscheidungen. Die fertigen Filme kennt man. Interessant ist, wie wenig selbstverständlich ihr Zustandekommen war.

Der ausführliche Detailgrad richtet sich allerdings vornehmlich an jene Fans, für die selbst die Extended Edition DVDs mit ihren Making Ofs noch Fragen offenlassen. Wer einzelne  Entwicklungsschritte genau nachvollziehen möchte, bekommt reichlich Stoff. Für gelegentliche Mittelerde-Besucher kann diese Fülle stellenweise auch etwas kleinteilig werden.

MIX & MASTER SPECIAL: Die Kunst nach dem Recording

Credit Bild: © 6strings24frames

Ich vergleiche das Musikmachen im Allgemeinen und den anschließenden Feinschliff nach Recording und Mixing im Speziellen gerne mit der Malerei. Denn auch wenn die Analogie manchen zunächst etwas verwundern mag, trifft sie einen entscheidenden Punkt: Ein Bild entsteht nicht allein dadurch, dass Farbe auf eine Leinwand kommt. Es sind unterschiedliche Farben, Pinsel, Techniken, Schichten und Kontraste, die aus einer zunächst zweidimensionalen Fläche irgendwann ein stimmiges Ganzes machen. Würde man nicht mit unterschiedlichen Farben, Pinseltechniken und Abstufungen arbeiten, würde das Gemälde schnell wie an die Wand geworfene Farbe aussehen; Konturen verschwimmen, Flächen verlieren ihre Tiefe, und irgendwann ist zwar viel Material vorhanden, aber noch lange kein Bild.

Mit dem Mixing ist es ganz ähnlich. Das Recording liefert zunächst das Rohmaterial. Das Mixing bringt die einzelnen Bestandteile in ein Verhältnis zueinander, schafft Raum, Hierarchie und Kontrast. Und das Mastering ist schließlich der Feinschliff, bei dem aus einem guten Mix ein in sich geschlossenes fertiges Produkt werden soll.

Gerade hier wird es interessant, denn der Sound einer Produktion entsteht nur selten an einer einzigen Stelle. Zumal das, was wir heute als großen klassischen Rock- und Pop-Sound kennen, in vielen Fällen das Resultat einer ganzen Kette analoger Geräte war. Mischpulte, Equalizer, Kompressoren, Bandmaschinen, Sättigungsstufen, Delays – jedes dieser Geräte hat seinen eigenen Fingerabdruck hinterlassen.

Das Streben nach diesem analogen Ideal im digitalen Zeitalter ist deshalb ungebrochen. Heute sitzen wir komplett In The Box, nehmen auf, schneiden, arrangieren, mischen und mastern im Rechner – und können mit einer Armada von Plugins, ebenjenes Verhalten nachzubilden, das früher durch eine Wand aus Hardware ganz selbstverständlich entstanden ist.

Heute möchte ich hier einmal durch meine persönliche Recording-, Mixing- und Mastering-Chain gehen. Nicht als ultimative Rezeptur – den heiligen Gral gibt es auch hier nicht –, sondern als Beispiel dafür, wie unterschiedliche Werkzeuge jeweils eine andere Funktion übernehmen und sich im Idealfall zu einem größeren Ganzen addieren.

 Universal Audio SSL-Bundle: Der Sound einer legendären Konsole

Credit Bild: © Universal Audio

Bei SSL geht es um wesentlich mehr als eine praktische Kombination aus EQ und Kompressor. Die 1979 vorgestellte 4000 E wurde zu einer prägenden Konsole der Achtzigerjahre; mit der 4000 G folgte 1987 die nächste wichtige Entwicklungsstufe. Namen wie Hugh Padgham, Chris Lord-Alge oder Andy Wallace gehören zu jener Produktionsgeschichte, in der SSL-Pulte einen festen Platz besitzen.

Der damit verbundene Klangcharakter lässt sich durchaus beschreiben: prägnante Mitten, unmittelbar wirkende Drums und eine Durchsetzungsfähigkeit, die gerade dichten Rock- und Pop-Produktionen entgegenkommt. Der klassische E-Series-Sound besitzt Biss. Eine Snare darf ihre Kontur zeigen, eine Gitarre darf nach vorne treten, eine Stimme darf sich behaupten. Analog bedeutet hier keineswegs automatisch weichgezeichnet.

Universal Audio greift mit dem SSL 4000 E Channel Strip verschiedene klangprägende Teile des Vorbilds auf: die Eingangsstufe mit modellierten Jensen-Übertragern, den vierbandigen EQ samt Filtern und die Dynamiksektion mit VCA-Kompression und Gate/Expander. Die umschaltbaren Brown- und Black-Knob-EQs bieten unterschiedliche Möglichkeiten der Klangformung; die Black-Variante eignet sich besonders für präzisere Eingriffe.

Was mir daran gefällt, ist die Verbindung aus Korrektur und Charakter. Man kann einer Gitarre störenden Tiefmittenballast nehmen und zugleich jene Präsenz geben, die ihren Anschlag im Arrangement erkennbar macht. Bei einer Snare lassen sich Körper und Attack aufeinander abstimmen, während die Dynamikbearbeitung bestimmt, wie energisch sie aus dem Mix heraustritt.

Der SSL 4000 G Bus Compressor übernimmt eine andere Rolle. Auf einer Drumgruppe oder der Stereosumme reagieren mehrere Instrumente gemeinsam auf die Kompression. Dadurch kann jener Zusammenhalt entstehen, für den sich der Begriff „Glue“ eingebürgert hat. Entscheidend sind die Zeitkonstanten: Eine passend gewählte Attack lässt den Anschlag durch, während die anschließende Verdichtung den Körper betont. Die Release bestimmt mit, wie der Groove atmet. UAs Umsetzung ergänzt unter anderem einen Sidechain-Filter und einen Mix-Regler für Parallelkompression.

Gerade der Sidechain-Filter ist hilfreich, wenn die Bassdrum sonst bei jedem Schlag den gesamten Mix mit nach unten ziehen würde. Zu viel Bus-Kompression kann den erhofften Zusammenhalt allerdings schnell in Schwerfälligkeit verwandeln.

Um zur Malerei zurückzukehren: Hier werden Konturen und Kontraste ausgearbeitet. Die einzelnen Elemente sollen erkennbar bleiben und zugleich zum selben Bild gehören. Eine Vintage Konsole wie eben die SSL vermag hier subtil wie brachial zu Werke zu gehen, nie so klinisch wie ein moderner Kompressor oder EQ aber dennoch mit deutlich merkbaren Resultaten – ob man die SSL nun beim Recording einer Akustikgitarre einsetzt, Synths schweben lässt oder Heavy-Gitarren mixed. Gleichzeitig verleiht dieses Plugins aber auch ohne „Knob Twisting“ jeder Aufnahme zusätzlichen Charakter und Anlage Wärme.

Wie immer ist dieses Plugin auch im Flatrate-Abo via UA Spark erhältlich.

Universal Audio Studer A800: Das Classic Rock-Tape

Credit Bild: © Universal Audio

Die Studer A800 Multichannel Tape Recorder führt anschließend zu einer anderen Form der Klanggestaltung. Ihr Vorbild ist eine Mehrspur-Bandmaschine, deren Einfluss aus dem Zusammenspiel von Elektronik, Bandmaterial, Geschwindigkeit und Aufnahmepegel entsteht.

Universal Audio bildet verschiedene Signalwege der Maschine nach und bietet vier Bandsorten sowie unterschiedliche Bandgeschwindigkeiten an. Bereits die Wahl dieser Einstellungen verändert Frequenzverhalten und Sättigungscharakter. Input und Output erlauben es, die virtuelle Maschine stärker anzufahren und den resultierenden Pegel anschließend wieder anzupassen.

Anders als manch anderes Tape-Plugin geht es hier vor allem um Saturation, für diverse Tape-effekte muss man etwas anderes nehmen. Der präsente und sehr prägnante Studer-Charakter wird hier jedenfalls sehr originalgetreu eingefangen – was etwa auch bei E-Gitarren-Aufnahmen zu dne ganz großen Stärken dieses Plugins zählt. Nicht umsonst heißt eines der Prestes Classic Rock-Crisp

Was die Studer für mich besonders reizvoll macht, ist jene Verbindung aus Wärme, Dichte und einer feinen Körnung, durch die ein Klang beinahe etwas Greifbares bekommt. Der Bass gewinnt an Körper, helle Klanganteile können ihre etwas schneidende Kante verlieren, und zwischen Anschlag und Ausklang entsteht mehr musikalische Substanz. Das Klangbild wirkt satter, ohne bei behutsamer Einstellung gleich unter einer dicken Vintage-Patina zu verschwinden. Eben dieser schwer auf einen einzelnen Begriff zu bringende Tape-Charakter, der so vielen vertrauten Aufnahmen ihre sinnliche Qualität verleiht.

Die Studer kann Sounds innerhalb eines Arrangements körperlicher erscheinen lassen. Bei Drums wiederum bspw. verändert die Bandsättigung das Verhältnis zwischen der kurzen Pegelspitze und dem anschließenden Klangkörper: Der Schlag wird an seiner äußersten Kante etwas abgerundet, während sein Bauch stärker in den Vordergrund treten kann. Das fühlt sich unter passenden Einstellungen angenehm kompakt und druckvoll an.

Über mehrere Spuren verteilt kann daraus jene gemeinsame klangliche Beschaffenheit entstehen, die man mit einer durchgehend auf Band aufgenommenen Produktion verbindet. Die Instrumente behalten ihre unterschiedlichen Aufgaben, tragen aber eine verwandte Textur. Um bei der Malerei zu bleiben: Auch die Struktur einer Leinwand bleibt unter verschiedenen Farben dieselbe und prägt damit den Charakter des gesamten Bildes. Ähnlich kann die A800 einer Produktion eine gemeinsame Oberfläche geben.

Entscheidend bleibt die Dosierung. Für diesen Effekt muss das virtuelle Band keineswegs hörbar überfahren werden. Oft ist gerade der Bereich spannend, in dem die Bearbeitung selbstverständlich erscheint und erst beim Ausschalten auffällt, wie viel Körper sie beigesteuert hat. Zu kräftig eingesetzt kann dieselbe Verdichtung allerdings Anschläge einebnen und feine Abstufungen verdecken. Die Studer darf dem Mix Substanz geben – Luft zum Atmen sollte trotzdem bleiben.

HEAVYOCITY OBLIVION & OBLIVION DRUMS Test: Soundtrack zur Apokalypse

Credit Bild:© Heavyocity

Manche Sounds wollen nicht gefallen. Sie wollen überwältigen. Sie drücken, zerren und knurren, wachsen zu massiven Klangflächen heran und nehmen einen Raum ein, bevor darin überhaupt Platz für eine Melodie wäre. Heavyocitys OBLIVION-Reihe besitzt genau diese Qualität. Verzerrte Bässe, mechanisch pulsierende Rhythmen und düstere Texturen beschwören eine Welt, in der rostige Maschinen weiterarbeiten, obwohl ihre Bedienungsmannschaft das Gebäude längst verlassen hat. Freiwillig vermutlich nicht.

Mit OBLIVION und dem rhythmischen Schwesterinstrument OBLIVION DRUMS liefert Heavyocity zwei Kontakt-Libraries für jene Schnittmenge aus Hybrid Scoring, Industrial und elektronischem Sounddesign, die modernen Action-, Horror- und Game-Scores ihre physische Wucht verleiht. Entwickelt wurden beide gemeinsam mit David Levy, dessen Arbeiten unter anderem Musik für DOOM Eternal umfassen. Die Verbindung zu dieser Ästhetik kommt also keineswegs von ungefähr.

Allerdings wäre es zu einfach, das Duo auf maximale Verzerrung zu reduzieren. Hinter der martialischen Fassade steckt ein durchdachtes Instrumentarium, mit dem sich Aggression formen, dosieren und dramaturgisch entwickeln lässt. Auch der Weltuntergang braucht schließlich ein Arrangement.

OBLIVION: Aggression als musikalischer Ausgangspunkt

Zunächst zur Einordnung: Heavyocity OBLIVION ist ein samplebasiertes Sounddesign-Instrument. Sein Ausgangsmaterial wurde bereits aufgenommen und charaktervoll bearbeitet; die weitere Gestaltung erfolgt innerhalb einer auf der Gravity-2-Engine basierenden Oberfläche. Wer sämtliche Einzelheiten einer Synthesizer-Schaltung selbst entwerfen möchte, sollte diese konzeptionelle Grenze kennen.

Dafür bekommt man eine ausgesprochen konsequent zusammengestellte Klangpalette. Mehr als 330 Sources und 350 Presets decken rhythmische Klangbetten, Bässe, Leads, tonale und atonale Texturen, Drones sowie kurze Akzente und Übergänge ab. Besonders interessant sind die 72 Rhythmic Pedals: multisampelte, temposynchronisierte Sounds, die einer Komposition unmittelbar einen rhythmischen Grundgedanken geben können.

Gerade darin liegt eine der großen Stärken der Library. Ein knurrender Puls kann bereits festlegen, wie sich eine Szene bewegt. Ein schneidender Lead legt eine aggressive melodische Richtung nahe, während eine langsam anschwellende Textur das Unheil zunächst nur ankündigt. OBLIVION liefert damit Material, aus dem sich eine musikalische Idee entwickeln lässt, noch bevor man die übrige Instrumentierung festgelegt hat.

Klanglich bleibt die Handschrift deutlich: dicht, rau und ausgesprochen präsent. Zwischen den brachialen Sounds finden sich aber auch atmosphärische Momente, die in Richtung Dark Ambient oder beschädigter Science-Fiction-Romantik weisen. Die Bedrohung muss hier keineswegs permanent zuschlagen.Manchmal genügt es, wenn sie hörbar näherkommt.

Im OBLIVION Designer lassen sich drei Klangquellen kombinieren und über eigene Hüllkurven, Klangregelung, Verzerrung, Bewegungs- und Raumeffekte bearbeiten. Ein zentraler Macro-Regler bündelt mehrere Eingriffe, deren Wirkung und Umfang sich gezielt festlegen lassen. Hinzu kommen Sequencing und automatisierbare Mischbewegungen zwischen den Ebenen.

Für das Scoring ist diese Architektur ausgesprochen sinnvoll. Ein Cue kann mit einem verhältnismäßig schmalen Puls beginnen, allmählich mehr Obertöne entwickeln und schließlich eine zusätzliche Textur freigeben. Die Steigerung entsteht dadurch innerhalb des Sounds. Man muss nicht bei jedem dramaturgischen Wendepunkt eine weitere Spur darüberlegen.

Das separate OBLIVION Menu verteilt einzelne Klänge auf 36 Tasten. So lässt sich eine eigene Auswahl aus Stings, Noises und Übergängen zusammenstellen; ein ausgewählter Sound kann außerdem über die Tastatur ausgebreitet werden.

Damit bedient Heavyocity zwei sinnvolle Arbeitsweisen: das ausführliche Entwickeln eines Klanges und den schnellen Zugriff auf passende Einzelereignisse. Die Presets erleichtern den Einstieg, während die Engine genügend Möglichkeiten bereithält, um ihnen eine eigene Richtung zu geben. Für diesen tieferen Eingriff muss man sich allerdings mit den verschiedenen Bearbeitungsseiten beschäftigen. Ein großer Macro-Regler nimmt einem diese Entscheidungen nicht vollständig ab.