THE MAKING OF QUENTIN TARANTINO’S INGLOURIOUS BASTERDS: Es war einmal in Babelsberg

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Für Christoph Waltz begann die späte Weltkarriere mit einem Glas Milch. Kannte man den Wiener Schauspieler bis dahin vornehmlich aus dem deutschsprachigen Fernsehen kannte, erlebte man in Quentin Tarantinos „Inglourious Basterds“, wie viel Unheil sich mit ausgesuchter Höflichkeit und einem ausgesprochen freundlichen Lächeln anrichten lässt. Sein Hans Landa brachte Waltz den Oscar ein und Tarantino eine weitere seiner vielen denkwürdigsten Figuren. Auch für den Regisseur markierte der Film von 2009 einen Wendepunkt: Nach dem unterschätzten „Death Proof“, dem ein größerer Publikumserfolg verwehrt geblieben war, erreichte Tarantino mit „Inglourious Basterds“ wieder ein deutlich breiteres Kinopublikum.

Zugleich begann hier Tarantinos ganz eigene Form filmischer Geschichtsrevision. Und das ausgerechnet mit einem mehrsprachigen Weltkriegsepos, das sich seinen Titel beim italienischen Genrekino ausborgte und sich schließlich die Freiheit nahm, den Verlauf der Weltgeschichte nach eigenen Vorstellungen umzuschreiben. Ein Privileg des Kinos, von dem Tarantino ein Jahrzehnt später u.a. in „Once Upon a Time… in Hollywood“ noch einmal Gebrauch machen sollte. Eine eigene Straße bekam der Regisseur obendrein: Kurz vor der Deutschlandpremiere wurde auf dem Studiogelände in Potsdam-Babelsberg die Quentin-Tarantino-Straße eingeweiht. In unmittelbarer Nachbarschaft von G. W. Pabst und Marlene Dietrich fand der bekennende Film-Enthusiast damit auch geografisch seinen Platz in der deutschen Kinogeschichte.

Mit „The Making of Quentin Tarantino’s Inglourious Basterds“ erscheint nun die Fortsetzung zum„Once Upon a Time… in Hollywood“-Making-of-Buch aus dem Vorjahr. Wieder ist Autor Jay Glennie ein prachtvoll bebilderter Band gelungen, dessen Reiz weit über die Aussicht auf ein paar bislang ungesehene Setfotos hinausgeht. Es ist eine besondere Würdigung jener Kunst Tarantinos, Filme zu machen, die einen tatsächlich etwas fühlen lassen. Bilder und Figuren zu schaffen, die den Zuschauer emotional erreichen und nach der Vorführung nicht einfach wieder verschwinden.

Ein Auteur öffnet sein Archiv

Dieser Band setzt die vom Regisseur selbst autorisierte „Quentin Tarantino Library“ fort. Es ist das nächste Kapitel einer bibliophilen Werkschau, die sich Tarantinos Filmen über ihre Entstehungsgeschichte nähert. Nach Film Nummer neun nun also Nummer sechs, die Archivreihe folgt jene nicht ganz chronologische Erzählweise zu besitzen, die zum guten Ton in diesem Universum gehört.

Der Regisseur schätzte Glennies frühere Arbeiten und ermöglichte ihm für die Buchreihe Zugang zu seinen Archiven. Bereits beim Vorgänger hatte sich gezeigt, wie ergiebig ein solcher Zugang sein kann. Und darin liegt auch ein wesentlicher Vorzug dieses Projekts: Glennies Recherche kann den üblichen Kreislauf bereits vielfach zitierter Interviews verlassen und näher an die Erinnerungen, Entscheidungen und Arbeitsprozesse der Beteiligten heranrücken. Aus der bekannten Filmografie wird so eine Produktionsgeschichte mit zahlreichen Stimmen und Perspektiven.

Die Nähe zum Gegenstand ist hier Programm. Brad Pitt, im Film als Nazi-jagender Südstaaten-Offizier Aldo Raine zu sehen, verfasste das Vorwort; Tarantino selbst steuert die Einführung bei. Glennie erhielt Zugang zum Regisseur, zu Cast und Crew sowie zu Materialien aus den persönlichen Archiven Tarantinos und seines langjährigen Produzenten Lawrence Bender. Die offizielle Zusammenarbeit öffnet hier tatsächlich Türen zu Dokumenten und Erinnerungen, die einem von außen recherchierten Filmbuch kaum in diesem Umfang zur Verfügung stünden.

Die Geschichte hinter der umgeschriebenen Geschichte

Für einen solchen Deep Dive ist „Inglourious Basterds“ ein ausgesprochen ergiebiger Gegenstand. Die historische Wirklichkeit liefert den Ausgangspunkt; welchen Verlauf die Geschichte nimmt, entschied der Filmemacher. Glennie verfolgt nun, wie diese Vorstellung vom Kino ihre konkrete Form fand – auf dem Papier, bei der Besetzung und schließlich vor der Kamera.

Diesmal führt die Reise vom Los Angeles der späten Sechziger ins Frankreich der Vierziger – und damit zu einem guten Teil nach Babelsberg. Der Film entstand überwiegend in Deutschland, mit Studio Babelsberg als ausführender Produktionsfirma und einem Team, zu dem auch Tarantinos bewährte Weggefährten gehörten: Kameramann Robert Richardson, Cutterin Sally Menke und Production Designer David Wasco.

Seltene Fotografien, Archivdokumente und Erinnerungen der Beteiligten zeigen, wie Tarantinos cinephile Fantasie dort Gestalt annahm. Was im fertigen Film ganz selbstverständlich zusammengehört, musste zuvor natürlich erst erdacht, besprochen, gebaut, ausgeleuchtet und aufgenommen werden. Gerade bei einem Regisseur, der so genaue Vorstellungen von der Wirkung seiner Bilder besitzt, ist dieser Weg von der Idee zur filmischen Wirklichkeit ausgesprochen aufschlussreich. Glennies Band gibt dabei auch der Arbeit hinter den bekannten Gesichtern ihren Platz. So wächst beim Lesen die Aufmerksamkeit für jene Entscheidungen, die sich auf der Leinwand zu einem scheinbar mühelosen Ganzen verbinden. Die Vorstellung eines Auteurs braucht schließlich eine ganze Menge Menschen, damit aus ihr tatsächlich Kino wird.

Ein Making-of, das selbst Geschichten erzählen kann

Wesentlich ist allerdings noch etwas anderes: Dieser Band liest sich ausgesprochen gut. Glennie versteht es, das umfangreiche Material mit dem Gespür eines Storytellers zu ordnen und den Leser auch dann bei der Sache zu halten, wenn gerade kein prominenter Schauspieler im Mittelpunkt steht.

Machen wir uns nichts vor: Making-of-Bücher können selbst für eingefleischte Filmfans mitunter eine ziemlich trockene Angelegenheit sein. Schließlich ist der oftmals mühsame Weg von der ersten Idee bis zum fertigen Film nicht zwangsläufig auch eine spannende Lektüre. Insbesondere dann, wenn sich Autoren in der minutiösen Aufarbeitung jedes noch so kleinen Produktionsdetails verlieren und dabei vor lauter Hintergrundinformationen den Film aus den Augen verlieren. Freilich sind es gerade diese vielen kleinen Dinge und die Arbeit unzähliger Menschen hinter den Kulissen, ohne die er niemals zustande käme.

Glennie findet dafür ein gutes Maß. Er recherchiert gründlich, versteht es aber ebenso, Geschichten zu erzählen. Mit einem eigenen Tonfall führt er durch die Entstehung des Films, verbindet persönliche Erinnerungen mit den größeren Zusammenhängen der Produktion und vermittelt dabei auch, weshalb ein bestimmtes Detail überhaupt von Interesse ist. Man liest weiter, weil man wissen möchte, wie es weiterging. Für ein Buch, dessen Ergebnis längst bekannt ist, eine durchaus beachtliche Leistung.

Gerade darin liegt eine der großen Stärken dieses Bandes. Trotz seines opulenten Formats und der zahlreichen Fotografien bleibt man erstaunlich oft am Text hängen.

Hochglanz-Produktion

Wie bereits beim Vorgänger gehört die großformatige, schwelgerische Aufmachung wesentlich zum Vergnügen. Seltene Behind-the-Scenes-Aufnahmen, Entwürfe und faksimilierte Archivdokumente ergeben einen reichen visuellen Fundus. Einzelne Fotografien verdienen dabei durchaus mehr Aufmerksamkeit, als man ihnen beim ersten Durchblättern zugestehen mag.

Das Bildmaterial besitzt einen eigenen Erkenntniswert. Ein Setfoto erweitert den Ausschnitt, den der fertige Film vorgibt. Es zeigt die Umgebung einer Einstellung, die Arbeitsbedingungen, Menschen zwischen den Takes. Ein reproduziertes Dokument wiederum bewahrt etwas von dem Stadium, in dem der Film noch keine abgeschlossene Form besaß. Gerade für Cinephile liegt darin ein besonderer Reiz: Man kennt das Ergebnis und darf nun die Spuren seiner Entstehung betrachten.

Die Illusion wird dadurch durchschaubar, ohne ihren Reiz einzubüßen. Eher wächst die Wertschätzung dafür, wie viele Entscheidungen nötig waren, damit wir im Kino genau diese Welt sehen konnten. Das Buch erlaubt den Blick über den Bildrand hinaus – und macht dabei Lust, sich anschließend wieder ganz auf den gewählten Ausschnitt des Regisseurs einzulassen.

DAVID LYNCH – DAS GESAMTKUNSTWERK: Beautiful, Dark and Twisted Fantasies

Credit Coverbild: © Prestel Verlag

Ein abgetrenntes Ohr im akkurat gepflegten Vorgarten. Zwei archetypische Lovers on the Run, die sich zwischen Elvis, Feuer und The Wizard of Oz ihren Weg durch Amerika bahnen. Eulen, die nicht das sind, was sie scheinen. Ein roter Vorhang und die Mittelinie eines "Lost Highway", die längst ebenso ikonisch geworden sind wie Hitchcocks Dusche oder Kubricks Monolith. Und irgendwo in einem zwielichtigen Apartment steht Dean Stockwell , hält eine Arbeitsleuchte wie ein Mikrofon vor den Mund und lip-synced Roy Orbisons „In Dreams“, während Dennis Hoppers Frank Booth gebannt zusieht.

In den Welten von David Lynch konnte praktisch alles passieren. Nur eines sollte man besser nicht erwarten: dass einem anschließend jemand erklärt, was das alles zu bedeuten hatte. Lynch brachte diese Haltung 1989 selbst ziemlich treffend auf den Punkt: „Ich weiß nicht, warum Menschen erwarten, dass Kunst einen Sinn ergibt, wenn sie akzeptieren, dass das Leben keinen Sinn ergibt.“ Vielleicht ist das der beste Schlüssel zu einem Künstler, der Schlüssel bzw. die Entschlüsselung seiner Werke eigentlich nie besonders mochte.

David Lynch war Regisseur, ohne jemals nur Regisseur zu sein. Er war Maler, Fotograf, Musiker, Klangtüftler, Designer, Fernseh-Pionier, Comiczeichner, gelegentlicher Schauspieler und unermüdlicher Konstrukteur eigentümlicher Parallelwelten. Ein Mann, bei dem ein industrielles Brummen ebenso viel erzählen konnte wie ein Dialog und bei dem hinter dem weißen Gartenzaun Amerikas grundsätzlich etwas faulte. Kurz: David Lynch war tatsächlich das, was der Titel des neuen Prestel-Bandes treffend behauptet – ein Gesamtkunstwerk.

Nur wenige Wochen nach The Mysteries of Twin Peaks, ebenfalls bei Prestel erschienen, richtet der Verlag den Blick nun nicht auf einen einzelnen Baustein dieses Kosmos, sondern auf dessen Architekten selbst. David Lynch – Das Gesamtkunstwerk von Thierry Jousse ist auf 240 großformatigen Seiten Retrospektive, Bildband, biografische Annäherung und Werkbetrachtung zugleich.

Und Jousse ist für diese Aufgabe eine ziemlich naheliegende Besetzung. Der französische Filmkritiker war von 1991 bis 1996 Chefredakteur der legendären Cahiers du cinéma, veröffentlichte bereits 2007 eine Lynch-Monografie, verantwortete 2023 ein Lynch-Sonderheft und begegnete dem Regisseur mehrfach persönlich. Entsprechend wirkt "Das Gesamtkunstwerk" weniger wie das nachträglich zusammenmontierte „Best of“ eines berühmten Filmemachers als vielmehr wie die erneute Beschäftigung eines Autors mit einem Künstler, dessen Werk ihn schon lange begleitet.

Dabei wäre es bei Lynch denkbar einfach gewesen, sich in Interpretationen zu verlieren. Warum liegt das Ohr im Gras? Wer oder was ist Bob? Was passiert tatsächlich auf dem Mulholland Drive? Wer träumt hier eigentlich wen? Und in welcher Realität befinden wir uns gerade?Jousse widersteht weitgehend der Versuchung, aus Lynchs Filmen eine mathematische Gleichung mit anschließendem Lösungsblatt zu machen. Das ist wichtig. Denn kaum etwas wäre weniger Lynch, als ausgerechnet Lynch restlos erklären zu wollen. Stattdessen entsteht Schritt für Schritt ein Panorama jener Motive, Obsessionen und Widersprüche, die sich durch sein Werk ziehen: Schönheit und Verfall, Unschuld und Gewalt, Oberfläche und Abgrund, Hollywood-Glamour und industrielle Finsternis, Traum und Wirklichkeit – wobei bei Lynch bekanntlich schon die Frage problematisch ist, wo das eine endet und das andere beginnt.

Natürlich bilden die Filme das Gravitationszentrum. Eraserhead steht dabei am Anfang einer Karriere, deren Grundvokabular erstaunlich früh vorhanden war: Maschinen, Körper, Geräusche, Angst und jene schwer erklärbare Mischung aus Schrecken und schwarzem Humor, die später irgendwann schlicht als „lynchesk“ in den allgemeinen Sprachgebrauch eingehen sollte. Blue Velvet perfektionierte anschließend den Blick hinter die makellose amerikanische Oberfläche. Blumen, Feuerwehrmann, weißer Gartenzaun – und darunter Käfer, Gewalt und Frank Booth. Aus Americana wurde Albtraum, ohne dass Lynch dafür je die Americana selbst verachten musste. Im Gegenteil: Gerade weil er an Schönheit glaubte, konnte ihre Beschädigung bei ihm so verstörend wirken. Dann Wild at Heart: Sailor und Lula, zwei Flüchtende im amerikanischen Nirgendwo, Nicolas Cage mit Schlangenlederjacke, Laura Dern, Elvis und ein zunehmend fiebriger Wizard of Oz-Unterbau. Ein Roadmovie, das irgendwann weniger über eine Landkarte als durch das Unterbewusstsein fährt.

Lost Highway zerlegt Identität schließlich gleich mit, während Mulholland Drive Hollywood in einen Traum verwandelt, der irgendwann bemerkt, dass er ein Albtraum ist. Und dazwischen liegt natürlich dieses kleine Fernsehprojekt namens Twin Peaks, mit dem Lynch gemeinsam mit Mark Frost Anfang der Neunziger demonstrierte, dass man experimentelles Kino, Soap Opera, Horror, Comedy und Mordermittlung durchaus zur Primetime miteinander verheiraten konnte.

Die große Stärke von David Lynch – Das Gesamtkunstwerk steckt allerdings bereits im letzten Wort seines Titels. Denn Lynch beginnt nicht beim Kino. Er beginnt beim Bild.Bevor Kameras, Kyle MacLachlan oder Angelo Badalamenti Teil seines Universums wurden, wollte Lynch Maler werden. Seine Filme lassen sich deshalb auch kaum von seiner bildenden Kunst trennen. Figuren tauchen aus Dunkelheit auf, Räume werden zu psychischen Zuständen, Texturen wirken beinahe körperlich und Farbe ist niemals bloß Dekoration. Selbst ein leerer Gang kann bei Lynch aussehen, als hätte er etwas gesehen, über das er lieber schweigt.

Genau hier öffnet Jousse den Blick über die klassische Filmografie hinaus. Malerei, Fotografie, Musik und Klangkunst erscheinen nicht als Bonusmaterial nach dem vermeintlichen „Hauptwerk“, sondern als weitere Ausgänge desselben Labyrinths. Das entspricht Lynch wesentlich besser als eine reine Abfolge von Eraserhead bis Inland Empire.

SPITFIRE AUDIO PHOENIX Test: Synthese im Breitwandformat

 

Credit Bild: © Spitfire Audio

Synthesizer gehören zum Kino beinahe so wie das Licht zur Leinwand. Man denke an die melancholischen Klangfarben, mit denen Vangelis das Los Angeles von Blade Runner vertonte, an John Carpenters bedrohliche Sequenzen oder die tonnenschweren elektronischen Klanggebilde moderner Blockbuster. Die typischen Sounds eines Synths - von Brass-Fanfaren übe pumpende Bässe bis hin zu ätherischen Pads sind prädestiniert dafür ein Bewegtbild zu begleiten. Insofern lässt sich beinahe jedem guten Synthesizer etwas Filmisches entlocken.

Wenn ein neues Virtual Instrument allerdings ausdrücklich mit dem Anspruch antritt, Komposition und Cinematic Sounddesign unter einer Oberfläche zu vereinen, lohnt sich  ein genauerer Blick. Einer, der sich auf dem Terrain progressiver Klang-Kreation seit Jahrzehnten ausgesprochen wohlfühlt, ist Brian Transeau alias BT. Der amerikanische Musiker, Komponist, Produzent und technologische Freigeist hat nicht nur die elektronische Musik entscheidend mitgeprägt, sondern mit seinen experimentellen Ansätzen auch immer wieder demonstriert, wie viel kreatives Potenzial zwischen den klassischen Kategorien von Musik und Klanggestaltung schlummert.

Gemeinsam mit den britischen Sampling-Spezialisten von Spitfire Audio schickt BT nun Phoenix ins Rennen – einen ambitionierten Hybrid-Synthesizer, der sechs unterschiedliche Klangerzeugungsverfahren unter einer Oberfläche vereint und dabei weit über das übliche Arsenal aus Cinematic Pads, Drones und atmosphärischen Effekten hinausgehen möchte.

Die Voraussetzungen sind vielversprechend. Allerdings ist gerade der Markt für Cinematic Synthesizer inzwischen alles andere als dünn besiedelt, und eine noch so beeindruckende technische Ausstattung macht bekanntlich nicht automatisch ein inspirierendes Instrument. Ob Phoenix tatsächlich neue kreative Höhenflüge ermöglicht oder am Ende doch mehr technische Komplexität als musikalischen Mehrwert liefert? Finden wir es heraus.

Das Grundprinzip

Spitfire Audio verbindet man zunächst mit aufwendig aufgenommenen Sample Libraries, orchestralen Klangwelten und jener Detailverliebtheit, die besonders im Filmbereich gefragt ist. Synthesizer gehörten allerdings schon bisher zum Repertoire der Briten: Mit dem gemeinsam mit BT entwickelten Phobos hatte man sich bereits an ein eigenständiges Synth-Konzept gewagt. Phoenix führt diese Zusammenarbeit nun mit erheblich erweitertem Anspruch fort.

 Phoenix ist ein umfangreiches Hybrid-Instrument aus Sample-Verarbeitung und mehreren Syntheseverfahren, dessen Quellen sich weitreichend verändern lassen. Der neue Synth verbindet Material aus BTs privatem Archiv mit Aufnahmen aus Spitfires Libraries. Vintage-Synthesizer, Sampler, Kassetten- und Vinyl-Sounds treffen auf fünfzig Instrumente aus den Bereichen Strings, Brass, Woodwinds, Choirs, Guitars, Pianos und Tuned Percussion. Dazu kommen ungewöhnlichere Texturen: von eingefrorenen Streicherbewegungen bis zu Quarter-Tone-Clustern.  

Mächtiger Klang

Bevor wir zu den mannigfaltigen Features dieses ausgesprochen komplexen Plugins kommen, soll es zuallererst um das Wichtigste gehen: den Sound. Zweifelsohne haben wir es hier mit einem der fettesten Synths der jüngeren Vergangenheit zu tun. Phoenix füllt das Stereopanorama aus –  er nimmt sehr viel Platz ein. Das ist beeindruckend, bedeutet aber auch, dass man ihm diesen Platz im Arrangement erst einmal zugestehen muss. Die Werkspresets – allein 400 (!) stammen von BT selbst – geben einen guten Eindruck davon, wofür dieser Sound am besten geeignet ist: große, dichte Klanggebilde, die schon für sich genommen einiges erzählen.

Um zu verstehen, warum dieser Synth genauso so klingt, wie er klingt, hilft ein Blick in die Bio- und Diskografie BTs, der als einer der Pioniere des Trance und Wegbereiter des zeitgenössischen EDM gilt. Diese musikalische Herkunft hört man Phoenix durchaus an. Es geht um Bewegung, um rhythmische Verzahnung, um Sounds, in denen auch dann noch etwas passiert, wenn man selbst längst keine weitere Note mehr spielt. Es wirbelt, es pulsiert, es verändert sich – „heavily processed“ ist da fast schon ein Hilfsausdruck.

Diese Ästhetik hat fraglos ihren Weg in die zeitgenössische Soundtrack-Musik gefunden. Dennoch ist Phoenix vielleicht nicht unbedingt der Cinematic-Synth, der allen potenziellen Nutzern vorschwebt, wenn sie an einen explizit kinoreifen Synth denken. Wer damit vor allem zurückhaltende Atmosphären, subtile Spannungsverläufe und Klangfarben verbindet, die sich unauffällig unter ein akustisches Arrangement legen, dürfte bei manchen Presets erst einmal die Ohren anlegen. Hier drängt einiges ziemlich deutlich in den Vordergrund. Das kann genau richtig sein – nur ist „cinematic“ eben ein weiter Begriff, und Phoenix bringt eine durchaus eigene Vorstellung davon mit.

Andererseits: Wer es weniger stark in Richtung EDM treiben will, kann sich mit einem entsprechenden Deep Dive natürlich auch zurückgenommenere Sounds zimmern. Man muss schließlich nicht alles, was dieser Synth gleichzeitig kann, auch gleichzeitig einsetzen. Weniger Bewegung, weniger Effekte, weniger übereinandergeschichtetes Material – und schon wird aus der großen Geste etwas, das anderen Instrumenten mehr Luft lässt. Die Werkspresets zeigen insofern vor allem, wie weit man gehen kann. Wie weit man gehen möchte, bleibt einem selbst überlassen.

Wobei eine Besonderheit hervorzuheben ist: Wofür man sonst gut und gerne fünf Spuren und fünf Synths bemüht, das kann hier eine einzige Instanz von Phoenix übernehmen. Eine Fläche als Fundament, darüber ein pulsierendes Element, dazu Textur, Akzente und rhythmische Bewegung – so etwas lässt sich hier zu einem einzigen, spielbaren Sound zusammenführen. 

Sampling

Die Verbindung mehrerer Synthese-Arten in einem Synth ist nicht neu, die Art und Weise wie die einzelnen Möglichkeiten der Klangerzeugung und die Oszillatoren hier miteinander interagieren, hört sich dennoch frisch an. Hinzu kommt ein spezielles Feature, das für noch aufwändigere Sounds sorgt. Was Phoenix aus der Masse hervorhebt, ist der integrierte  Sampler bzw die Möglichkeit gleich mehrere Sampler eigenständig zu programmieren.

Die Möglichkeit, einem „herkömmlichen“ FM- oder Wavetable-Synth Sounds aus dem reichen Sample-Fundus von Spitfire Audio und BT hinzuzuladen, erweitert die klangliche Spielwiese beträchtlich. Aus einem schnöden Pad wird so im Handumdrehen ein abenteuerliches Chorfest, aus einer synthetischen Fläche ein Klanggebilde, dessen Ursprung sich nicht mehr ohne Weiteres bestimmen lässt. Gerade dieses Ineinandergreifen macht die Sache interessant: Das Sample bringt eine eigene Textur, einen akustischen Fingerabdruck mit, den die Synthese wiederum aufgreifen und verfremden kann. Man muss dafür auch nicht gleich sämtliche Möglichkeiten ausreizen. Schon eine zusätzliche Schicht kann einem ansonsten recht vertrauten Synth-Sound genau jene Eigenheit geben, die ihn musikalisch interessant macht. 

Credit Bild: © Spitfire Audio

Klangformung

Pro Voice stehen sechs Engines bereit: eine Stereo-Wavetable-Engine, eine FM-Engine, ein Multi-Sample-Instrument, eine 2OP-FM-Transient-Engine sowie Sub- und Noise-Oscillators. Sie teilen sich eine gemeinsame Modulationsarchitektur und lassen sich miteinander verschalten. Die FM-Abteilung arbeitet mit sechs Operators und 34 Algorithms. Über achtfaches Unison können sich bis zu 48 Operator-Oscillators innerhalb einer Note stapeln. Das ist wohlgemerkt etwas anderes als 48 spielbare Voices.

Interessant ist zudem die konsequente Stereo-Architektur. Jede Voice verfügt über unabhängige Signal Chains für den linken und rechten Kanal. Wavetable-Positionen, Spectral Warping und Phase Warping können sich auf beiden Seiten unterschiedlich entwickeln. Räumliche Bewegung entsteht damit bereits innerhalb der Klangerzeugung.

Musikalisch reizvoll ist daran vor allem die Möglichkeit, vertrautes Material durch neue Kombinationen und Wechselwirkungen in Bewegung zu versetzen. Die Wavetable-Engine mit Modal Resynthesis, die FM-Strukturen und das orchestrale Material bieten dafür reichlich Substanz.

Acht MetaSequencers, vier Random Generators mit 636 handgefertigten Rhythm Patterns und ein Probability Arpeggiator aus dem rhythmischen Umfeld von StutterEdit erweitern diese Möglichkeiten. Eine Modulation Matrix ohne feste Slot-Grenze und vollständiges MPE mit bis zu sechzehn Stereo-Voices ergänzen den Anspruch. Dazu kommen 37 Effects mit eigenen Bedienoberflächen, darunter Spectral Smearing, Granular Reverbs, Shimmer Reverbs und Lo-Fi-Vinyl-Färbungen. Die Kombination ist ambitioniert und in dieser Zusammenstellung durchaus bemerkenswert.

Der Visualizer: Klang bekommt eine dritte Dimension

Eines der coolsten Features von Phoenix ist zweifellos der Visualizer, bei dessen Anblick man sich im Cockpit eines Raumschiffs wähnt. Zwischen den Darstellungsvarianten „Ice“ und „Fire“ entfaltet sich ein bewegliches 3D-Objekt, das die tatsächlich erzeugte Wellenform nach Spectral und Phase Warping abbildet. Die Form lässt sich drehen und heranzoomen; eine 2D-Ansicht liefert den entsprechenden Querschnitt, während die FM-Engine zusätzlich ihre aktive Operator-Struktur zeigt. Das ist ausgesprochen schön anzusehen und passt zum opulenten klanglichen Auftritt des Instruments, hilft bei komplexeren Patches aber auch, die Zusammenhänge besser zu verstehen: Modulationen werden sichtbar, ebenso die unterschiedlichen Entwicklungen im linken und rechten Kanal. Ob man beim täglichen Arbeiten ständig dabei zusehen muss, sei dahingestellt. Beim Spielen und Erkunden der Sounds hat diese Verbindung aus Klang und Animation jedenfalls ihren Reiz – gerade dann, wenn sich innerhalb einer gehaltenen Note bereits so viel verändert. Umso bedauerlicher, wenn Audioaussetzer die akustische Seite dieses kleinen Science-Fiction-Spektakels unterbrechen.

Effekte: Nach der Klangerzeugung ist noch lange nicht Schluss

Auch die Effects-Abteilung trägt zum ambitionierten Gesamtbild bei. Mit 37 Prozessoren und jeweils eigenen Bedienoberflächen reicht das Angebot weit in jene Bereiche hinein, in denen ein Klang seine endgültige Identität erst durch die Bearbeitung erhält. Spectral Smearing kann Konturen auflösen, Granular Reverbs eröffnen zusätzliche Texturen, während Shimmer Reverbs und Lo-Fi-Vinyl-Färbungen unterschiedliche Vorstellungen von Raum und Patina bedienen. Das passt zur Ausrichtung des Instruments: Ein orchestraler Ursprung darf sich im Verlauf der Bearbeitung zunehmend verlieren, ein elektronischer Sound eine beinahe körperliche Oberfläche entwickeln. Für Komponisten und Sound Designer ist diese integrierte Ausstattung grundsätzlich attraktiv, weil sich viele Bearbeitungsschritte innerhalb eines Patches organisieren lassen. 

Sie erweitert allerdings auch die Komplexität eines ohnehin umfangreichen Instruments. Klanglich stehen zahlreiche Türen offen. Wie selbstverständlich man durch sie hindurchgehen kann, entscheidet sich letztlich an der Bedienung und vor allem an einer zuverlässigen Performance. Und das bringt uns zum nächsten Punkt.

Große Schwingen, etwas holpriger Start

Ein Kritikpunkt aus den ersten Tagen, der in der Community für Kontroversen sorgte, lässt sich inzwischen relativieren: Zum Start musste Phoenix zu Beginn jeder Session online sein. Ohne Internet blieb der Vogel am Boden. Seit Version 1.0.2 genügt zunächst die Aktivierung über den Spitfire-Account; anschließend lässt sich das Instrument 30 Tage offline nutzen, ehe eine erneute Anmeldung fällig wird. Für einen dauerhaft vom Netz getrennten Studiorechner bleibt das umständlich. Eine ausfallende Internetverbindung legt die Arbeit aber nicht mehr unmittelbar auf Eis. 

Mehr ins Gewicht fällt für mich die Performance. Und hier stellt sich die Frage Ist Phoenix womöglich „too powerful for its own good“? Beziehungsweise ist die frühe Version noch nicht vollends optimiert? Es scheint so: Denn auf meinem extrem leistungsfähigen PC waren in der getesteten Fassung bereits beim geladenen Init-Preset Knackser und wiederkehrende Audioaussetzer zu hören. Statt sich ungestört mit den Klangmöglichkeiten zu beschäftigen, muss man sich deshalb zunächst mit den technischen Ansprüchen des Instruments auseinandersetzen.

Spitfire empfiehlt für anspruchsvolle Patches bei 48 kHz einen Puffer von 512 Samples. Das ist für ein neues Plugin das auf einem High End-Rechner läuft schon sehr hoch – zumal kein anderer Synth in meinem Arsenal derlei Probleme macht. Als Behelf kann  man unter anderem weniger Stimmen und kürzere Release-Zeiten einstellen. 

Beim direkten Einspielen macht sich die zusätzliche Latenz höherer Buffer-Sizes natürlich bemerkbar. Gerade beim Komponieren mit anderen weitaus effizienter arbeitenden virtuellen Instrumenten möchte man nicht ständig überlegen müssen, wie viel Phoenix sich die Session noch leisten kann oder zwischen diversen Einstellungen hin und her schalten müssen.

Immerhin: nicht alle Patches bereiten Probleme und mit maßvollen Einstellungen läuft Phoenix dann doch recht flüssig. Um hohe Puffereinstellungen kommt man bei besonders aufwendigen Soundkreationen, die letztlich einer der USPs dieses Instruments sind, dennoch nicht umhin. So schwankt dieser Feuervogel zwischen Klangrausch und Rechenlast.

Fazit

Phoenix ist ein komplexes, ambitioniertes Instrument, das sich zwischen tief programmierbarem Softsynth und Sample-Library bewegt – zwischen Orchestergraben und synthetischem Klanglabor. Diese Hybridposition gehört durchaus zu seinen Stärken: Fette Synth-Sounds und charaktervolle Instrumentenaufnahmen liefern eine ergiebige Basis, aus der sich durch das Zusammenspiel der Engines eigenständige Klanggebilde entwickeln lassen. Das passt zu einer zeitgenössischen Vorstellung von Filmmusik, in der die Beschaffenheit und Entwicklung eines Sounds ähnlich viel Gewicht bekommen können wie die eigentliche Melodie.

Klanglich hat Phoenix entsprechend viel zu bieten. Die Verbindung aus aufgenommenen Instrumenten, elektronischer Klangerzeugung und rhythmischer Bewegung trägt deutlich BTs Handschrift. Wer sich darauf einlässt, findet reichlich Anlass, über die Werkspresets hinauszugehen und tagelang neue Klangwelten zu entdecken. Umso mehr bremsen die Performance-Probleme der getesteten Fassung die Begeisterung. Kinderkrankheiten und nachgereichte Funktionen sind im Softsynth-Bereich zwar keine Seltenheit, eine zuverlässige Wiedergabe gehört dennoch zum Fundament eines Instruments – gerade wenn dessen Reiz darin liegt, ultra-komplexe Sounds unmittelbar spielbar zu machen.

Phoenix verdient Anerkennung für seine Ideen und seine tolle optische Präsentation sowie die hohe Klanggüte – seine vollständige Flughöhe hat er noch nicht ganz erreicht. Wie es mit diesem innovativen Softsynth im Hinblick auf kommende Updates weitergeht darf man jedenfalls mit Spannung beobachten.

CROW HILL COMPANY BROTHER TREE SOUND Test: Mein Freund, der Baum

Credit Bild: © Crow Hill Company

Noch eine String-Library? Nun, wenn das berühmt-berüchtigte Kreativteam um Christian Henson seine Streicher ausdrücklich zum Geschichtenerzählen anheuert, das Ganze in einem ans Auenland gemahnenden Look daherkommt und einen mit „Brother Tree“ begrüßt, als wäre man in Woodstock – consider me intrigued. Zumal hinter dem Namen ein sehr reales Streichquartett steckt. Seit 2017 spielen die vier Musiker des Kollektivs Brother Tree Sound zusammen. Für die gleichnamige Library von The Crow Hill Company trafen sie sich mit Henson in den Londoner Air-Edel Studios. Dort bekamen sie etwas aufs Notenpult, das bei einer Sampling-Session keineswegs selbstverständlich ist: ein eigens für sie geschriebenes Stück Musik.

Ein spezielles Quartett

Hintergrund: Das Spielen dieses Stücks liefert für das Sampling genau jene Töne, die Henson vorschwebten. Resultat ist nun ein Virtual Instrument, das besonders realistisch klingen soll, als würde man eine Live-Band dirigieren. Ein vollmundiger Ansatz, doch während meine Finger über die Tasten meines Keyboards gleiten, sind die ätherischen Töne, die Brother Tree Sound zu evozieren vermag, tatsächlich sehr lebensecht, realistisch und organisch.

Auf zweite Takes verzichtete man bei der Sampling-Session. Erst nach der Aufnahme löste das Team die langen Töne aus den gespielten Passagen heraus; die Bogenansätze nahm man separat auf. Darin steckt der eigentliche Charme dieser Streicher-Library: Wie bestimmt oder zaghaft ein Ton beginnt, entscheidet man beim Einspielen selbst. Was danach an Bewegung in ihm steckt, haben die vier Musiker bereits mitgebracht. Hensons persönlicher Favorit und den Werks-Presets,  Fragile Moments, ist dafür ein besonders schönes Beispiel. Ein zarter Klang, der jedoch ungemein expressiv ist - wie überhaupt diese gesamte Library bei der Nebengeräusche (hier handelt es sich bewusst nicht um eine puristisch, klinisch-perfekte Collection), zarte Bogenstriche und Effekte ineinander zu fließen scheinen.

Kammer-Musik

Apropos Effekte: diese gibt e sin Form von Reverb, die in diesem Fall besonders hervorzuheben sind . Chamber und Hall stehen für lange und kurze Noten getrennt zur Verfügung – keineswegs selbstverständlich bei einer Streicher-Library. Gerade darin steckt für mich viel vom filmischen Reiz des Plugins: Brother Tree kann ausgesprochen relativ  straight nach Kammermusik klingen oder mit denselben vier Musikern ziemlich rasch die ausgetretenen Pfade traditionellerer String-Libraries verlassen.

Feathers, Longs und Shorts: Der Bogen macht den Ton

Die drei Fader ermöglichen die Beimischung interessanter Nuancen. Longs liefert die aus den Darbietungen gewonnenen Haltetöne. Mit Feathers dosiert man den separat aufgenommenen Bogenansatz, also jenes kurze, raue Geräusch, bevor die Saite frei schwingt. Wie entschieden ein Ton beginnt, lässt sich über den Tastenanschlag mitbestimmen. Das Modulationsrad führt währenddessen durch bis zu vier Dynamikstufen. So darf ein weich über dem Griffbrett gestrichenes Sul tasto auch einmal kräftiger werden, während sich über die Anschlagstärke eine Melodienote aus dem Akkord hervorheben lässt.

HEAVYOCITY PSYCHOSIS im Test: Klangmalerische Kammer des Schreckens

Credit Bild: © Heavyocity

Halloween mag zwar vorbei sein, doch der Schrecken nimmt kein Ende – zumindest, wenn es nach Heavyocity geht. Mit Psychosis öffnet die Sample-Schmiede eine akustische Schreckenskammer, deren Inhalt Filmkomponisten ausgesprochen gelegen kommen dürfte. Schließlich braucht ein guter Horror-Score mehr als den obligatorischen Knall, bei dem das Popcorn durch den Kinosaal fliegt. Die eigentliche Kunst beginnt dort, wo noch gar nichts passiert ist und man trotzdem schon ein wenig tiefer in den Sessel rutscht.

Ein leerer Korridor, eine halb geöffnete Tür, ein Kinderzimmer, in dem alles ordentlich an seinem Platz steht. Eigentlich kein Grund zur Beunruhigung. Bis sich ein kaum greifbarer Klang unter das Bild schiebt und aus der vertrauten Umgebung plötzlich ein Ort wird, an dem man lieber nicht allein wäre. Das Horrorkino lebt von solchen Verschiebungen – und die Musik besitzt die bemerkenswerte Fähigkeit, sie auszulösen, ohne ihren Ursprung zu verraten.

Genau in dieser Unsicherheit fühlt sich diese Library ausgesprochen wohl. Zwischen eigenwillig gespielten akustischen Instrumenten, nervösen Texturen und abrupten Klangausbrüchen entsteht ein musikalisches Vokabular für jene Momente, in denen die Wahrnehmung keine verlässliche Orientierung mehr bietet. Man hört noch Holz, Saiten und Metall. Was sich daraus zusammensetzt, wirkt allerdings schon erheblich weniger vertraut.Und hinter der nächsten Tür möchte man diesen Klängen vermutlich nicht begegnen.

Psychoakustik: Wenn Instrumente ihr Eigenleben entwickeln

Credit Bild: © Heavyocity

Der Titel dieser üppigen, rund 6,9 GB großen Library lässt sich als musikalische Metapher für eine Klangwelt verstehen, in der Instrumente ihre vertrauten Eigenschaften verlieren und Geräusche plötzlich ein beunruhigendes Eigenleben entwickeln. Dafür kombiniert das Paket ungewöhnliche akustische Quellen mit aufwendiger Bearbeitung, rhythmischen Strukturen und gezielten Schockeffekten. Das Ergebnis sind hybride Klanggebilde, die an Bernard Herrmanns messerscharfe Streicherattacken ebenso erinnern können wie an Ennio Morricones experimentelle Geräuschwelten – ein Panoptikum unheimlicher Sounds, das die Nackenhaare zuverlässig aufstellen soll.

Das Interessante beginnt bereits beim Ausgangsmaterial. Heavyocity nahm unter anderem Koto, Sarangi und Rubab, Spieluhren, Toy Pianos, Gongs und resonierende Metallobjekte auf. Gestrichen, geschabt, gedehnt und auf unkonventionelle Weise angeregt, liefern diese Quellen die Grundlage für die anschließende klangliche Verfremdung. Insgesamt umfasst PSYCHOSIS 720 Klangquellen und 332 Presets.

Diese Herkunft ist für das Konzept wesentlich. Ein physisches Objekt bringt Eigenheiten mit, die sich kaum auf einen einzelnen Ton reduzieren lassen: das Geräusch des Anschlags, Reibung, unregelmäßige Resonanzen und ein Ausklingen, das sich gelegentlich interessanter entwickelt als der eigentliche Beginn. Genau solche Eigenschaften bieten reichlich Material für ein Sounddesign, das zwischen Instrument und Geräusch arbeitet.

Dass Heavyocity ein ausgeprägtes Gespür für diese Körperlichkeit besitzt, kennt man bereits von anderen Libraries des Herstellers. Deren Strings zählen für mich zu den holzigsten und plastischsten Vertretern im Sample-Bereich – „woody“ im besten Sinne, mit jener hörbaren Verbindung zwischen Saite, Bogen und Resonanzkörper, die einem gesampelten Instrument erst seine physische Präsenz gibt. Bei Psychosis wird dieses Gespür für das Material nun gezielt ins Beunruhigende gewendet. Gerade weil sich die Klänge noch so greifbar anfühlen, wirken ihre Verformungen umso eigentümlicher.

Man kann einen Sound als etwas Körperliches wahrnehmen, während seine Ursache bereits schwer zu bestimmen ist. Eine Saite? Eine Blechplatte? Ein entferntes mechanisches Geräusch? Sobald die Zuordnung unsicher wird, beginnt das Kopfkino mitzuarbeiten.

Daneben gibt es durchaus Sounds, die sich anhören, als würde ein Werwolf gerade einen arglosen Wanderer verspeisen, und Noises, bei denen man lieber nicht allzu genau wissen möchte, was sie verursacht haben könnte. Psychosisbeherrscht also auch das ausdrücklich Monströse. Nur wäre es schade, die Library darauf zu reduzieren.

Gerade die Spieluhren und kleinen Tasteninstrumente zeigen, wie viel Wirkung im vermeintlich Harmlosen steckt. Ihre vertraute, beinahe kindliche Klangwelt lässt sich durch den Kontext erstaunlich leicht verschieben. Wenige vereinzelte Töne können in einer ansonsten dunklen Textur mehr Unbehagen erzeugen als ein weiterer demonstrativ böser Bass.

Der Schrecken braucht schließlich gelegentlich etwas Unschuld, an der er sich abarbeiten kann.

Horror-Scoring: Die Spannung vor dem Aufschrei

Psychosis deckt sowohl abrupte Ereignisse als auch länger anhaltende Spannungszustände ab. Die Auswahl reicht von kurzen, zuspitzenden Klanggesten – den sogenannten Stings – und Jumpscare-Sounds über Übergänge bis zu gehaltenen Texturen und rhythmischem Material.

Das ist dramaturgisch sinnvoll. Ein Schockeffekt hat eine andere Aufgabe als ein Klang, der sich über eine ganze Szene hinweg kaum merklich verändert. Der eine markiert einen Augenblick, der andere beeinflusst, wie wir die Zeit davor erleben.

Man denke an eine langsame Kamerafahrt durch einen verlassenen Flur. Ein regelmäßiger Puls kann zunächst Orientierung geben. Kommt eine unruhige Textur hinzu, wird dieselbe Bewegung plötzlich verdächtig. Verschiebt sich anschließend deren Klangfarbe, obwohl im Bild weiterhin nichts geschieht, entsteht Spannung aus der Erwartung selbst.

Für solche Anwendungen sind die temposynchronen, teilweise atonalen Rhythmen interessant. Sie erlauben Bewegung, ohne dass dafür sofort ein melodisches Motiv oder ein klassisches Streicher-Ostinato die Szene eindeutig kommentieren muss. Tonale Bestandteile können Halt geben, geräuschhafte Schichten diesen wieder infrage stellen.

Darin liegt eine der überzeugendsten Eigenschaften des Pakets: Es stellt Material für verschiedene Phasen einer Horrorszene bereit. Das leise Unbehagen, die zunehmende Verdichtung und der plötzliche Ausbruch können aus einer verwandten Klangwelt entwickelt werden. Dadurch bekommt ein Cue einen Zusammenhang, der bei der wahllosen Kombination spektakulärer Einzeleffekte schnell verloren geht.

Psychosis Designer: Drei Schichten Unbehagen

Für die Ausarbeitung solcher Verläufe steht der Psychosis Designer bereit. Drei Kanäle lassen sich kombinieren und jeweils hinsichtlich Hüllkurve, Klangfarbe, Verzerrung, Bewegung und Raum bearbeiten. Ein zentraler Macro-Regler bündelt mehrere Veränderungen; Sequencer und aufzeichnbare Mixerbewegungen ermöglichen Entwicklungen über die Zeit.

Der praktische Nutzen ergibt sich unmittelbar aus der Aufgabe: Eine Szene verändert ihre Intensität selten ausschließlich über die Lautstärke. Ebenso entscheidend sind die Dichte des Materials, dessen rhythmische Aktivität oder die Frage, wie nah eine Klangquelle zu sein scheint.

Eine mögliche Anwendung wäre deshalb, eine zunächst zurückhaltende Fläche allmählich mit einer raueren Quelle zu verschränken, während sich die rhythmischen Bestandteile stärker bemerkbar machen. Die musikalische Situation entwickelt sich, ohne dass ständig ein neuer Sound eingeführt werden muss. Gerade bei längeren Suspense-Passagen kann das helfen, den Zusammenhang zu bewahren.

Über beide Instrumente hinweg stehen insgesamt 35 Cue-Creator-Presets beziehungsweise entsprechende Kombinationen zur Verfügung. Sie liefern bereits zusammengestellte Ausgangspunkte für solche Aufgaben und erleichtern die schnelle Skizze eines Cues. Ihre eigentliche Brauchbarkeit entscheidet sich anschließend daran, wie gut man sie auf Schnitt, Dialog und Dramaturgie abstimmt.

Ein beeindruckendes Preset besitzt schließlich noch keine Kenntnis davon, wann im Film die Tür aufgeht.

UVI SYNTH ANTHOLOGY 5 Test: Einmal alles, bitte!

Credit Bild: © UVI

Es gibt Klänge, zu denen das Kopfkino gleich die passenden Bilder liefert. Ein breiter Synth-Brass-Akkord, und irgendwo geht eine Neonröhre an. Ein gläserner Digital-Sound, und die Achtziger stehen vor der Tür. Eine langsam anschwellende Fläche wiederum genügt mitunter, um aus dem eigenen Arbeitszimmer die Kommandozentrale eines ziemlich einsamen Raumschiffs zu machen.

Synthesizer haben der Popmusik und dem Kino ganze Klangwelten geschenkt. Wer sich diese Farben ins Studio holen möchte, steht allerdings schnell vor einer beträchtlichen Auswahl: Welcher Analogsynth darf es sein? Wie viel FM braucht der Mensch? Und wäre dieses eine obskure Keyboard nicht doch noch eine schöne Ergänzung?UVI beantwortet solche Fragen mit einer ausgesprochen großzügigen Geste. Synth Anthology 5 versammelt Sounds aus 300 Hardware-Synthesizern in einem einzigen spielbaren Software-Instrument. Ein Angebot, das beim Synth-Aficionado durchaus den Sammeltrieb wecken dürfte.Glücklicherweise muss dafür niemand den Schreibtisch durch ein dreistöckiges Keyboard-Rack ersetzen.

Eine Retrospektive zum Spielen

Was bekommt man hier konkret? Synth Anthology ist eine samplebasierte Synthesizer-Sammlung mit eigener Klangbearbeitung. UVI hat auf den Originalgeräten Sounds programmiert, diese aufgenommen und daraus eine Bibliothek mit mehr als 6.000 Sound-Layern zusammengestellt. Die Auswahl umfasst analoge und digitale Instrumente, darunter Minimoog, Prophet-5, Jupiter-8, DX7, PPG Wave und modernere Vertreter wie Hydrasynth oder Waldorf Quantum.

Diese Aufnahmen bilden das Ausgangsmaterial für die Klangerzeugung. Man lädt einen Sound, spielt ihn über das MIDI-Keyboard und passt ihn anschließend innerhalb der Anthology an. Dabei handelt es sich um ein zusammenhängendes Instrument mit gemeinsamer Oberfläche – nicht um 300 separat zu öffnende Synth-Plugins.

Betrieben wird die Soundbank in der kostenlosen UVI Workstation oder in Falcon. Für den Einstieg ist der zusätzliche Kauf von Falcon also nicht erforderlich.

Das Konzept hat etwas angenehm Unkompliziertes. Man muss zunächst weder die Programmierung eines historischen Digitalsynths durchschauen noch wissen, welcher Hersteller in welchem Jahrzehnt welche technische Revolution ausgerufen hat. Die musikalische Vorstellung darf vor dem Gerätenamen kommen: ein Bass mit Kontur, eine flächige Begleitung, ein metallischer Anschlag oder ein Lead, der sich zwischen Gitarren behaupten soll.

Gerade die Begegnung unterschiedlicher Klangästhetiken macht eine solche Sammlung interessant. Analoge Wärme ist schließlich nur eine Möglichkeit unter vielen. Die sprödere, künstlichere Seite digitaler Synthesizer kann ebenso reizvoll sein – gerade dann, wenn eine Produktion bereits genügend weiche, schmeichelnde Sounds besitzt.

Manchmal braucht ein Arrangement eben etwas mit Ecken.

Aus alten Bekannten werden neue Kombinationen

Die Anthology belässt es erfreulicherweise nicht beim Abrufen des aufgenommenen Materials. Ihre Engine arbeitet mit zwei Layern, die sich kombinieren und unabhängig bearbeiten lassen. Hüllkurven, Filter, Unison und Effekte formen die einzelnen Ebenen; auch das Mischverhältnis zwischen beiden kann moduliert werden.

Das eröffnet einen anderen Zugang zum Sounddesign als die Arbeit mit einer einzelnen historischen Maschine. Man könnte etwa einen kurzen digitalen Anschlag mit einem weich auslaufenden Analogklang verbinden. Der erste Bestandteil sorgt für die klare Kontur, der zweite trägt den Ton weiter. Oder man legt eine bewegte Figur über eine ruhige Fläche und erhält damit bereits das Grundgerüst einer kleinen musikalischen Szene.

Fürs Scoring ist das ausgesprochen reizvoll: Ein Klang kann seine Gewichtung verändern, ohne dass gleich ein neues Motiv eingeführt werden muss. Für einen Song wiederum ließe sich eine zweite Ebene erst im Refrain stärker hervorholen. Die Harmonie bleibt dieselbe, der musikalische Raum wird größer.

Zwei LFOs und zwei Step-Modulatoren bringen zusätzliche Bewegung ins Spiel. Dazu kommen Arpeggiator und Phraser sowie Effekte wie Chorus, Phaser, Delay und Reverb. Die Werkzeuge sind damit vorhanden, um aus einem Ausgangsklang eine eigene Figur oder Textur zu entwickeln. Wie weit man diese Bearbeitung treibt, darf erfreulicherweise der musikalische Bedarf entscheiden.

Version 5 ergänzt unter anderem die Filtermodelle Ladder und VCF4023 sowie einen Analog-Drift-Regler. Gerade Letzterer passt zum Grundgedanken: Ein wenig Unregelmäßigkeit kann einen Klang beleben. Daraus muss allerdings nicht gleich eine musikalische Seegangssimulation werden.

Bei der enormen Auswahl hilft außerdem der Proximity Explorer. Er schlägt zum geladenen Sound acht klanglich verwandte Layer vor. Das ist besonders dann sinnvoll, wenn die Richtung bereits stimmt, aber noch eine bestimmte Nuance fehlt. Statt die Suche komplett neu zu beginnen, kann man benachbarte Klangfarben ausprobieren.

Wobei natürlich auch eine intelligente Suchhilfe niemanden davor bewahrt, sich eine Stunde lang durch Sounds zu klicken und anschließend festzustellen, dass der Song noch immer aus denselben vier Takten besteht.

Viel Auswahl – mit einer klaren Grenze

So verlockend die Zahl von 300 Synthesizern auch sein mag: Sie bedeutet nicht, dass hier 300 vollständig programmierbare Originalarchitekturen zur Verfügung stehen.Das ist die wesentliche Einschränkung des Konzepts.

Bei einem gesampelten DX7-Sound lassen sich die ursprünglichen FM-Operatoren und ihre Verschaltung nicht nachträglich so bearbeiten wie in einer entsprechend ausgelegten Einzelemulation. Ebenso bekommt man beim aufgenommenen Analogsound keinen vollständigen Zugriff auf dessen ursprüngliche Oszillatoren und sämtliche Wechselwirkungen der Hardware. Man bearbeitet das aufgezeichnete Klangergebnis mit den Möglichkeiten der UVI-Engine.

Das ist durchaus ein kreativer Vorgang. Es ist aber ein anderer.Wer einen bestimmten Synthesizer im Detail erforschen, einen Patch von Grund auf konstruieren oder gezielt dessen ungewöhnlichste Einstellungen ausloten möchte, wird mit einem spezialisierten Plugin häufig weiterkommen. Auch die Eigenheiten der originalen Bedienung, aus denen mitunter interessante musikalische Ideen entstehen, vermittelt eine gemeinsame Oberfläche naturgemäß nur begrenzt.

UNIVERSAL AUDIO STUDIO D CHORUS Test: Vier Knöpfe, eine Klanglegende

Credit Bild: © Universal Audio

Ob amerikanische Studiogitarristen, die ihren kristallklaren Clean-Sounds jene unverwechselbare räumliche Tiefe verliehen, die unzählige Pop- und Rockproduktionen der Achtziger prägte. Heavy-Gitarristen und Bassisten auf der Suche nach noch breiteren, mächtigeren Soundwänden oder Blues-Legende Stevie Ray Vaughan: Der 1979 vorgestellte Roland SDD-320 Dimension D avancierte rasch zu einer jener geheimen Zutaten, die einem Gitarrensound ein spezielle Form von „Movement“ verliehen. Der Effekt verlieh Gitarren aber auch Synthesizern und anderen Instrumenten eine beinahe dreidimensionale Breite, ohne deren eigentlichen Klangcharakter nennenswert zu verändern. Kein aufdringliches Modulationsgeeiere, sondern jene subtile Portion Magie, deren Fehlen man oft erst bemerkt, wenn der Effekt ausgeschaltet wird.

Universal Audio hat diesem Studioklassiker mit dem Studio D Chorus nun ein digitales Denkmal gesetzt. Vier Knöpfe, eine Klanglegende und die Frage, ob sich die Magie des Originals tatsächlich in ein Plugin übertragen lässt.

Vier Knöpfe zum Glück

Universal Audio orientiert sich bei seiner Emulation sowohl optisch als auch funktional eng am Original. Vier Modulation-Modes stehen zur Auswahl, wobei sich deren Intensität von subtil bis deutlich wahrnehmbar steigert. Die einzelnen Modi lassen sich zudem miteinander kombinieren, womit sich weitere Klangvariationen ergeben. Ein Mono/Stereo-Schalter, das obligatorische Output-Meter sowie ein Power-Button komplettieren die Bedienoberfläche.

Wer hier nach den üblichen Rate-, Depth- oder Feedback-Reglern sucht, wird enttäuscht. Das war allerdings schon beim Original so und gehört zum Konzept. Weniger Schrauberei, mehr Musik.

Klanglich liegt die große Stärke des Studio D Chorus in seiner Zurückhaltung. Bereits die ersten beiden Modi verleihen cleanen Gitarren eine angenehme Breite, ohne dass der typische, bisweilen etwas künstliche Chorus-Schimmer die Oberhand gewinnt. Gerade bei perlenden Stratocaster-Arpeggien, funky Rhythmusgitarren oder den glasklaren Akkordvoicings amerikanischer Westcoast-Produktionen entfaltet der Effekt seinen besonderen Charme.

RAST SOUND WORLD VOCALS 5 Test: Das älteste Instrument der Welt

Credit Bild: © Rast Sounds

Noch bevor der Mensch Saiten spannte, auf Felle schlug oder Luft durch hölzerne Röhren presste, hatte er bereits ein Instrument zur Verfügung: die eigene Stimme. Im Scoring-Kontext vermag ein einzelner menschlicher Ruf vermag einen geografischen, historischen oder spirituellen Kontext entstehen zu lassen. Von ethnisch geprägten Hollywood-Scores über World Music bis hin zu Ambient und moderner Hybrid-Musik sind Stimmen deshalb längst ein elementares Werkzeug im Arsenal von Komponisten und Produzenten.

Das Problem: Eine wirklich charakteristische Stimme lässt sich wesentlich schwieriger synthetisieren als ein analoges Brass-Pad. Genau hier setzt Rast Sound World Vocals 5 an.

Rast Sound sammelt seit rund zehn Jahren Gesangsaufnahmen aus unterschiedlichsten Regionen der Welt. Für die aktuelle Version wurden diese bislang teilweise separat erhältlichen Libraries nun in ein einziges eigenständiges Instrument überführt. 21 Performer aus fünf Kontinenten und elf Vocal Collections treffen dabei auf eine komplett neue Dual-Layer-Engine. Kontakt wird erstmals nicht mehr benötigt – World Vocals 5 läuft direkt als  VST3, AU oder AAX-Plugin  in der DAW.

Stimmen zwischen Afrika, Indien und dem Balkan

Das eigentliche Herzstück bleibt natürlich das Ausgangsmaterial.Enthalten sind Vocals aus Afrika, dem Balkan, Kambodscha, Indien, dem Mittleren Osten, Persien, Südamerika, der slawischen Kultur sowie der sephardischen Tradition. Dazu kommen experimentell bearbeitete Stimmen. Viele dieser Aufnahmen stammen aus älteren Rast-Sound-Libraries, drei Bereiche – Cambodian Vocals, Sephardic Vocals und Xperiments – sind innerhalb dieser Zusammenstellung neu hinzugekommen.

Und genau diese stilistische Bandbreite macht World Vocals 5 interessant.Die African Vocals bringen beispielsweise Chants und kräftigere Ensemble-artige Passagen mit, während die India-Sektion naturgemäß wesentlich melismatischer und ornamentreicher ausfällt. Die Balkan- und Slavic-Sounds besitzen wiederum jene melancholische, beinahe archaische Qualität, die hervorragend in historische oder dramatische Scores passt. Persian und MidEast bewegen sich in einer komplett anderen melodischen Welt, während Ritual Vocals mit Stimmen aus Afrika und Südamerika eher in Richtung Zeremonie, Tribal und atmosphärisches Sounddesign gehen.

Es ist dadurch weniger eine Vocal Library als eine Sammlung unterschiedlicher musikalischer Dialekte.Und gerade für Filmkomponisten liegt darin der Reiz.Einige dieser Stimmen können einem Cue innerhalb weniger Sekunden eine Identität geben, die mit einem neutralen „Ahh“-Choir kaum erreichbar wäre.

Authentizität 

Besonders positiv ist, dass viele Aufnahmen nicht klinisch glattpoliert wirken.Man hört Persönlichkeiten.Atem, Artikulation und die Eigenheiten der jeweiligen Sänger bleiben Bestandteil des Sounds. Genau das ist bei derartigen Libraries entscheidend. Eine World-Vocal-Sammlung verliert sehr schnell ihren Reiz, wenn jede Performance durch dieselbe Produktionsästhetik gejagt wurde und am Ende Afrika, Persien und Osteuropa beinahe identisch klingen.World Vocals 5 versucht das Gegenteil.

Natürlich bewegt man sich beim Einsatz derartiger Sounds immer auf einem schmalen Grat. Einzelne traditionelle Stimmen sollten nicht bloß als austauschbares „Exotic Flavor“ verwendet werden. Musikalisch sinnvoll eingesetzt bekommt man hier allerdings Klangfarben, die mit klassischen Sample-Libraries nur schwer nachzustellen sind.Und manche Performances besitzen jene magische Qualität, bei der man zunächst nur einen Sound ausprobieren möchte und fünf Minuten später plötzlich der komplette Track in eine andere Richtung gegangen ist.

BABY AUDIO HYPERWARP Test: Neue Welle

Credit Bild: © Baby Audio

Noch ein Modulations-Plugin? Wer seiner cleanen Gitarre ein wenig Bewegung mitgeben möchte oder Synth Pads wabern lassen will,  dürfte mit Chorus, Phaser, Flanger und zahlreichen Variationen  kann wirklich aus dem Vollen  chöpfen. Baby Audio HyperWarp möchte dem Modulations-Reigen jedoch eien neue Komponente hinzufügen.Der  Dreh: Was hier ins Wanken gerät, ist das Timing der Aufnahme. Ein Akkord kann sauber angeschlagen stehen bleiben, sein Ausklang kurz rückwärtslaufen und das letzte Stückchen Saite im Takt zu stottern beginnen. Wie sich das abspielt, zeichnet man mit der Maus ein.

Das granulare Multieffekt-Plugin sorgt mit sieben unterschiedlichen Klangcharakteren für Bewegung, Textur und zusätzliche Klangfarben und deckt dabei ein breites Spektrum ab, das von experimentellen Glitch-Effekten bis hin zu sphärischen, granularen Klanglandschaften reicht.

Kernig und Körnig

Im Kern ist HyperWarp ein granularer Multieffekt. Er zerlegt das eingehende Signal in winzige Klangschnipsel; ein grafischer Sequencer bestimmt, wann und wie schnell diese wiedergegeben werden. Sieben Effektprofile gehen bei HyperWarp dabei recht unterschiedliche Wege: Clean Warp erlaubt präzise Zeitsprünge, bei denen die Tonhöhe unabhängig vom Tempo bleibt, während Flange Warp mit eng gesetzten Grains bis zu quietschenden Verformungen reicht. Degrade Warp lässt rhythmische Figuren bewusst etwas ramponiert aus der Kurve kommen; Filter Spam schickt die einzelnen Klangpartikel durch bewegte Filter und räumt dem Zufall ordentlich Mitspracherecht ein. Harmo-Nicer verdichtet das Material durch tonhöhenversetzte Grains, Fauxcoder entlockt ihm resonante, an klassische Vocoder erinnernde Farben. Und Lo-Fizzly sorgt mit granular verarbeitetem Downsampling für eine digital knisternde Körnung. Die Bandbreite reicht damit von sauber geschnittenen Wiederholungen bis zu Sounds, bei denen das Ausgangsmaterial nur noch gelegentlich durch die elektronische Patina blitzt.

Vom Arpeggio, das wie im Weltraum gespielt klingt, über metallische Synth-Riffs lässt sich dieses Plugin in zahlreichen Situationen anwenden, in denen man eventuell nicht auf die bekannten Modulationseffekte zurückgreifen möchte.

Ein Allrounder wie eine Dimension-D-Emulation ist das natürlich nicht, dennoch sind hier durchwegs brauchbare und interessante Sounds drin – die sich freilich vornehmlich an jene User wenden, die es sehr abgespaced mögen.

WHITESNAKE – 1987 Vinyl: Vom britischen Blues Rock auf die Motorhaube

Credit Bild: © 6strings24frames , Universal Music

Neonlicht, ein Cabrio, Gitarren mit spitzen Kopfplatten, High-Gain-Amps und Haare, auf die jeder Damenfriseur neidisch geworden wäre. Fehlt zum vollkommenen L.A.-Traum der Achtziger eigentlich nur noch ein Playmate auf der Motorhaube. Bei Whitesnake übernahm diesen Part die bemerkenswert biegsame Schauspielerin Tawny Kitaen. Wollte man einer späteren Generation anhand eines einzigen Musikclips erklären, was es mit dem Exzess der MTV-Ära auf sich hatte – hier wäre er. Der Mann, der sich diesen kalifornischen Traum erfüllte, war freilich Brite. David Coverdale hatte bei Deep Purple gesungen und seine eigene Band Whitesnake auf einem denkbar britischen Fundament errichtet: Die englische Spielweise des Blues, eine ordentliche Portion Hardrock und jene tiefe, leicht angeraute Stimme, der man Liebeskummer ebenso bereitwillig abnahm wie die ziemlich eindeutigen Absichten danach.

Als eines der quintessenziellen Eighties-Hard Rock-Alben zählt diese selbstbetitelte Platte, die auch als „1987“ bekannt ist, zu den wichtigsten und besten ihrer Ära – nun wurde ihn ihrer ursprünglichen US-Fassung nun neu auf Vinyl aufgelegt.

Der Gitarrist, der den Sound dieser Platte entscheidend prägte, war bei den Videodrehs schon nicht mehr in der Band: Virtuose John Sykes, der Mann, den MTV kaum zeigte.

Wie viel Sykes für diese Neuerfindung von Whitesnake bedeutete, hört man schon am Opener „Crying in the Rain“. Das Stück stand bereits 1982 auf Saints & Sinners. Damals konnte man sich Coverdale dazu gut in einem verrauchten Club vorstellen; fünf Jahre später braucht allein die Gitarre mehr Platz, als der ganze Laden hergibt.

„Still of the Night“ muss man erwähnen, ein komplexes Jahrhundert-Riff, mit kongenialem Einsatz von Pausen.  Sykes stoppt das Riff ab, lässt Coverdale Raum die Lyrics in brünftigem Tonfall ins Mikro singen und fällt ihm mit dem nächsten Akkord so effektvoll ins Wort, dass man unwillkürlich lauter dreht. Im leisen Mittelteil hängt dann diese unheimliche, an die gestrichene Saiten eines Cellos erinnernde Figur. Led Zeppelin lassen  grüßen.

Auch „Here I Go Again“ hatte Coverdale schon für Saints & Sinners aufgenommen. Gerade hier lohnt sich der direkte Vergleich: Die frühere Version hat noch den gemächlichen Gang eines Mannes, der seine Sachen packt und tatsächlich allein loszieht. Beim Remake von 1987 braucht es nur den ersten Refrain, und man hat den Eindruck, halb Amerika würde ihn auf diesem einsamen Weg singend begleiten. Ganz falsch ist das Bild nicht: In den US-Charts landete der Song auf Platz eins. Das melodische Solo der Albumfassung stammt übrigens von Adrian Vandenberg – eine der wenigen Stellen, an denen man auf dieser Platte tatsächlich jenen Gitarristen hört, den man aus dem Video kennt. Und dann natürlich die Ballade „Is This Love“. Das cleane Intro-Riff feiert nicht nur auf Tik Tok eine Renaissance, es subsumiert wieder ebenjenen typischen Eighties-Sound

RUSH – THE SPIRIT OF RADIO: Greatest Hits 1974–1987 Vinyl: Wie viel Rush passt auf eine LP?

Credit Bild: © Universal Music

Rush sind wieder auf Tour. Elf Jahre nach dem letzten gemeinsamen Konzert mit der leider verstorbenen Drum-Ikone Neil Peart stehen Geddy Lee und Alex Lifeson wieder auf der Bühne, am Schlagzeug sitzt die deutsche Drummerin Anika Nilles. Fifty Something haben die Kanadier ihre Tour getauft, und das ist durchaus wörtlich zu nehmen: Gefeiert werden mehr als fünf Jahrzehnte Rush und die Musik ihres verstorbenen Freundes. Den exakt 50. Geburtstag begeht heuer eines ihrer Alben: 2112, jenes Science-Fiction-Opus, für dessen Titelstück die Band 1976 eine komplette LP-Seite veranschlagte.

Was eine interessante Frage für die nun erstmals auf Vinyl erschienene 2003er Compilation The Spirit of Radio: Greatest Hits 1974–1987 aufwirft: Wie bringt man eine Band, der gelegentlich schon eine Plattenseite für einen einzigen Song gerade recht kam, auf einer LP mit nur 10 Songs unter? Vom ausladenden Auftakt zu „2112“ bis zum gurgelnden Oberheim-Synth von „Tom Sawyer“ ist damit erstaunlich viel von jener Phase vertreten, die für viele Fans bis heute die große Zeit der kanadischen Prog-Rocker ist. Über die Auswahl lässt sich dennoch trefflich streiten.

Seite A: Von der Garage zu den Priestern von Syrinx:Die Einzel-LP beginnt mit„Finding My Way“, das erste Stück des selbstbetitelten Debüts von 1974. Dann  der Sprung von der melodischen Kürze von „Fly by Night“ zu „2112: Overture / The Temples of Syrinx“. Eben noch ein Refrain, den man im Auto aus voller Kehle mitsingen möchte, und wenig später erklären einem die Priester einer zukünftigen Gesellschaft mit beträchtlichem Nachdruck, wer hier das Sagen hat. Die Beschränkung auf die ersten beiden Teile der gut zwanzigminütigen Suite ist ein vernünftiger Schnitt: Man bekommt Lifesons weit ausholende Gitarren, Pearts scharf gesetzte Akzente und Lees herrlich schrillen Auftritt als geistliche Obrigkeit. Wie die Geschichte für ihren unglücklichen Helden ausgeht, darf man auf dem Originalalbum nachhören.

Nach dem akustisch eingeleiteten „Closer to the Heart“ beschließt der Namensgeber die erste Seite. Und „The Spirit of Radio“ ist vielleicht das beste Argument dafür, warum eine Greatest-Hits-LP von Rush überhaupt funktionieren kann. Lifesons flirrende Gitarrenfigur genügt als Erkennungsmelodie, der Refrain reicht für eine ganze Arena, und kurz vor Schluss nimmt die Nummer auch noch den Umweg über Jamaika.

Seite B: Der Oberheim meldet sich zu Wort: Einmal umdrehen, und schon erklingt der Oberheim Synthesizer gurgelnd bei „Tom Sawyer“.Über den federnden Bass von „New World Man“, die nervösen Synthesizer von „Distant Early Warning“ und „The Big Money“ führt Seite B schließlich zu „Time Stand Still“. Eine kluge Wahl für den Ausklang: Nach all den Riffs, Fills und virtuosen Hakenschlägen bleibt ausgerechnet Aimee Manns schlicht gesungene Titelzeile im Ohr. Und hier holt die Gegenwart die Platte tatsächlich ein: Beim Tourauftakt in Los Angeles stand Mann heuer mit Lee und Lifeson auf der Bühne, um ihren Part erstmals live mit Rush zu singen.

EVENTIDE H910 Harmonizer Test: David Bowie, Van Halen und die Kunst der leichten Verstimmung

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Was haben David Bowie, Eddie Van Halen und R2-D2 gemeinsam? Wer die Antwort auf Platte finden möchte, lege Bowies Low auf und höre bei „Breaking Glass“ einmal auf die Snare: Drummer Dennis Davis trifft die Snare, der Anschlag knallt trocken aus den Boxen, und unmittelbar dahinter sackt der Ton metallisch in die Tiefe.Verantwortlich für diesen eigentümlichen Sound war Produzent Tony Visconti, der die Snare durch einen Eventide H910 Harmonizer schickte. Gitarren-Virtuose Eddie Van Halen nutzte gleich zwei davon, um sein Ideal eines breitwandingen Sounds zu erreiche. Und selbst beim aufgeregten Pfeifen von R2-D2 hatte der Harmonizer seine Schaltkreise im Spiel.

2025 feierte der Ur-H910 seinen 50. Geburtstag. Was 1975 noch eine kleine Studiosensation war, begeistert bis heute. Visconti etwa ist nach wie vor ein Fan dieses Klangs, denn, wie er es so blumig formuliert: „It fucks with the fabric of time.“ Nun denn, sehen wir uns die digitale Version dieses Vintage-Effekts an

Pitch, Delay, Feedback: Warum Bowies Snare in den Keller fällt

Was konnte dieser Harmonizer nun, was sich mit einer Bandmaschine nicht ebenso gut bewerkstelligen ließ? Wer ein Tonband langsamer abspielt, bekommt die gewünschte tiefere Snare, muss dafür aber in Kauf nehmen, dass der Drummer gleich mitbremst. Der H910 konnte die Tonhöhe bereits während des Spielens verändern, während das Tempo blieb, wo es war. Der musikalisch ergiebigste Regler auf der schlichten Frontplatte ist für mich allerdings der daneben: Feedback. Führt man einen Teil des tiefer gestimmten Signals zurück an den Eingang, rutscht jede Wiederholung noch ein Stück weiter nach unten.

Das schönste Detail daran: Davis hatte den Effekt beim Einspielen auf dem Kopfhörer. Wie heftig der Ton nach unten wegsackte, hing auch davon ab, wie fest er zuschlug. Er spielte also gewissermaßen zwei Instrumente mit demselben Stock. Viscontis berühmte Auskunft an Bowie und Brian Eno, was sein neues Gerät denn eigentlich mache? „It fucks with the fabric of time.“ Wer die Platte kennt, braucht kaum eine bessere Bedienungsanleitung.

Ein paar Cent daneben: Der schmutzige Charme des H910

Auf der Gitarre reichen bereits ein paar Cent Verstimmung. Das trockene Signal bleibt stehen, die leicht versetzte zweite Stimme kommt leise dazu. Im Kern ist das eine Art „still Chorus“, ein „stehender“ Chorus: Man bekommt die Fülle, ohne dass sich ein deutliches, regelmäßiges Schaukeln über die ganze Gitarrenspur legt.

Wobei „still“ keineswegs „sauber“ bedeutet. Der H910 klingt angenehm dirty und deutlich weniger glossy als der spätere H3000. Gerade auf einer frei stehenden Stimme hört man diesen kleinen Pitch-Drift gut: Der hinzugemischte Ton hält die Stimmung nicht ganz, nähert sich dem Original, entfernt sich wieder. Bei größeren Intervallen bekommt der Ausklang bisweilen etwas Brüchiges, als würde der Harmonizer für einen Augenblick am Ton hängen bleiben. Eventide hat beides nachgebildet: den schwankenden Takt der frühen Digitalschaltung und die kleinen hörbaren Schnittstellen, die beim Zusammensetzen der Audiostückchen entstehen konnten. Ein sauber intonierter Chorsatz wäre nicht meine erste Anwendung. Einer einsamen Synth-Linie kann dieses leicht ramponierte Doppel dagegen ausgesprochen gut stehen.