WHITESNAKE – 1987 Vinyl: Vom britischen Blues Rock auf die Motorhaube

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Neonlicht, ein Cabrio, Gitarren mit spitzen Kopfplatten, High-Gain-Amps und Haare, auf die jeder Damenfriseur neidisch geworden wäre. Fehlt zum vollkommenen L.A.-Traum der Achtziger eigentlich nur noch ein Playmate auf der Motorhaube. Bei Whitesnake übernahm diesen Part die bemerkenswert biegsame Schauspielerin Tawny Kitaen. Wollte man einer späteren Generation anhand eines einzigen Musikclips erklären, was es mit dem Exzess der MTV-Ära auf sich hatte – hier wäre er. Der Mann, der sich diesen kalifornischen Traum erfüllte, war freilich Brite. David Coverdale hatte bei Deep Purple gesungen und seine eigene Band Whitesnake auf einem denkbar britischen Fundament errichtet: Die englische Spielweise des Blues, eine ordentliche Portion Hardrock und jene tiefe, leicht angeraute Stimme, der man Liebeskummer ebenso bereitwillig abnahm wie die ziemlich eindeutigen Absichten danach.

Als eines der quintessenziellen Eighties-Hard Rock-Alben zählt diese selbstbetitelte Platte, die auch als „1987“ bekannt ist, zu den wichtigsten und besten ihrer Ära – nun wurde ihn ihrer ursprünglichen US-Fassung nun neu auf Vinyl aufgelegt.

Der Gitarrist, der den Sound dieser Platte entscheidend prägte, war bei den Videodrehs schon nicht mehr in der Band: Virtuose John Sykes, der Mann, den MTV kaum zeigte.

Wie viel Sykes für diese Neuerfindung von Whitesnake bedeutete, hört man schon am Opener „Crying in the Rain“. Das Stück stand bereits 1982 auf Saints & Sinners. Damals konnte man sich Coverdale dazu gut in einem verrauchten Club vorstellen; fünf Jahre später braucht allein die Gitarre mehr Platz, als der ganze Laden hergibt.

„Still of the Night“ muss man erwähnen, ein komplexes Jahrhundert-Riff, mit kongenialem Einsatz von Pausen.  Sykes stoppt das Riff ab, lässt Coverdale Raum die Lyrics in brünftigem Tonfall ins Mikro singen und fällt ihm mit dem nächsten Akkord so effektvoll ins Wort, dass man unwillkürlich lauter dreht. Im leisen Mittelteil hängt dann diese unheimliche, an die gestrichene Saiten eines Cellos erinnernde Figur. Led Zeppelin lassen  grüßen.

Auch „Here I Go Again“ hatte Coverdale schon für Saints & Sinners aufgenommen. Gerade hier lohnt sich der direkte Vergleich: Die frühere Version hat noch den gemächlichen Gang eines Mannes, der seine Sachen packt und tatsächlich allein loszieht. Beim Remake von 1987 braucht es nur den ersten Refrain, und man hat den Eindruck, halb Amerika würde ihn auf diesem einsamen Weg singend begleiten. Ganz falsch ist das Bild nicht: In den US-Charts landete der Song auf Platz eins. Das melodische Solo der Albumfassung stammt übrigens von Adrian Vandenberg – eine der wenigen Stellen, an denen man auf dieser Platte tatsächlich jenen Gitarristen hört, den man aus dem Video kennt. Und dann natürlich die Ballade „Is This Love“. Das cleane Intro-Riff feiert nicht nur auf Tik Tok eine Renaissance, es subsumiert wieder ebenjenen typischen Eighties-Sound

RUSH – THE SPIRIT OF RADIO: Greatest Hits 1974–1987 Vinyl: Wie viel Rush passt auf eine LP?

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Rush sind wieder auf Tour. Elf Jahre nach dem letzten gemeinsamen Konzert mit der leider verstorbenen Drum-Ikone Neil Peart stehen Geddy Lee und Alex Lifeson wieder auf der Bühne, am Schlagzeug sitzt die deutsche Drummerin Anika Nilles. Fifty Something haben die Kanadier ihre Tour getauft, und das ist durchaus wörtlich zu nehmen: Gefeiert werden mehr als fünf Jahrzehnte Rush und die Musik ihres verstorbenen Freundes. Den exakt 50. Geburtstag begeht heuer eines ihrer Alben: 2112, jenes Science-Fiction-Opus, für dessen Titelstück die Band 1976 eine komplette LP-Seite veranschlagte.

Was eine interessante Frage für die nun erstmals auf Vinyl erschienene 2003er Compilation The Spirit of Radio: Greatest Hits 1974–1987 aufwirft: Wie bringt man eine Band, der gelegentlich schon eine Plattenseite für einen einzigen Song gerade recht kam, auf einer LP mit nur 10 Songs unter? Vom ausladenden Auftakt zu „2112“ bis zum gurgelnden Oberheim-Synth von „Tom Sawyer“ ist damit erstaunlich viel von jener Phase vertreten, die für viele Fans bis heute die große Zeit der kanadischen Prog-Rocker ist. Über die Auswahl lässt sich dennoch trefflich streiten.

Seite A: Von der Garage zu den Priestern von Syrinx:Die Einzel-LP beginnt mit„Finding My Way“, das erste Stück des selbstbetitelten Debüts von 1974. Dann  der Sprung von der melodischen Kürze von „Fly by Night“ zu „2112: Overture / The Temples of Syrinx“. Eben noch ein Refrain, den man im Auto aus voller Kehle mitsingen möchte, und wenig später erklären einem die Priester einer zukünftigen Gesellschaft mit beträchtlichem Nachdruck, wer hier das Sagen hat. Die Beschränkung auf die ersten beiden Teile der gut zwanzigminütigen Suite ist ein vernünftiger Schnitt: Man bekommt Lifesons weit ausholende Gitarren, Pearts scharf gesetzte Akzente und Lees herrlich schrillen Auftritt als geistliche Obrigkeit. Wie die Geschichte für ihren unglücklichen Helden ausgeht, darf man auf dem Originalalbum nachhören.

Nach dem akustisch eingeleiteten „Closer to the Heart“ beschließt der Namensgeber die erste Seite. Und „The Spirit of Radio“ ist vielleicht das beste Argument dafür, warum eine Greatest-Hits-LP von Rush überhaupt funktionieren kann. Lifesons flirrende Gitarrenfigur genügt als Erkennungsmelodie, der Refrain reicht für eine ganze Arena, und kurz vor Schluss nimmt die Nummer auch noch den Umweg über Jamaika.

Seite B: Der Oberheim meldet sich zu Wort: Einmal umdrehen, und schon erklingt der Oberheim Synthesizer gurgelnd bei „Tom Sawyer“.Über den federnden Bass von „New World Man“, die nervösen Synthesizer von „Distant Early Warning“ und „The Big Money“ führt Seite B schließlich zu „Time Stand Still“. Eine kluge Wahl für den Ausklang: Nach all den Riffs, Fills und virtuosen Hakenschlägen bleibt ausgerechnet Aimee Manns schlicht gesungene Titelzeile im Ohr. Und hier holt die Gegenwart die Platte tatsächlich ein: Beim Tourauftakt in Los Angeles stand Mann heuer mit Lee und Lifeson auf der Bühne, um ihren Part erstmals live mit Rush zu singen.

EVENTIDE H910 Harmonizer Test: David Bowie, Van Halen und die Kunst der leichten Verstimmung

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Was haben David Bowie, Eddie Van Halen und R2-D2 gemeinsam? Wer die Antwort auf Platte finden möchte, lege Bowies Low auf und höre bei „Breaking Glass“ einmal auf die Snare: Drummer Dennis Davis trifft die Snare, der Anschlag knallt trocken aus den Boxen, und unmittelbar dahinter sackt der Ton metallisch in die Tiefe.Verantwortlich für diesen eigentümlichen Sound war Produzent Tony Visconti, der die Snare durch einen Eventide H910 Harmonizer schickte. Gitarren-Virtuose Eddie Van Halen nutzte gleich zwei davon, um sein Ideal eines breitwandingen Sounds zu erreiche. Und selbst beim aufgeregten Pfeifen von R2-D2 hatte der Harmonizer seine Schaltkreise im Spiel.

2025 feierte der Ur-H910 seinen 50. Geburtstag. Was 1975 noch eine kleine Studiosensation war, begeistert bis heute. Visconti etwa ist nach wie vor ein Fan dieses Klangs, denn, wie er es so blumig formuliert: „It fucks with the fabric of time.“ Nun denn, sehen wir uns die digitale Version dieses Vintage-Effekts an

Pitch, Delay, Feedback: Warum Bowies Snare in den Keller fällt

Was konnte dieser Harmonizer nun, was sich mit einer Bandmaschine nicht ebenso gut bewerkstelligen ließ? Wer ein Tonband langsamer abspielt, bekommt die gewünschte tiefere Snare, muss dafür aber in Kauf nehmen, dass der Drummer gleich mitbremst. Der H910 konnte die Tonhöhe bereits während des Spielens verändern, während das Tempo blieb, wo es war. Der musikalisch ergiebigste Regler auf der schlichten Frontplatte ist für mich allerdings der daneben: Feedback. Führt man einen Teil des tiefer gestimmten Signals zurück an den Eingang, rutscht jede Wiederholung noch ein Stück weiter nach unten.

Das schönste Detail daran: Davis hatte den Effekt beim Einspielen auf dem Kopfhörer. Wie heftig der Ton nach unten wegsackte, hing auch davon ab, wie fest er zuschlug. Er spielte also gewissermaßen zwei Instrumente mit demselben Stock. Viscontis berühmte Auskunft an Bowie und Brian Eno, was sein neues Gerät denn eigentlich mache? „It fucks with the fabric of time.“ Wer die Platte kennt, braucht kaum eine bessere Bedienungsanleitung.

Ein paar Cent daneben: Der schmutzige Charme des H910

Auf der Gitarre reichen bereits ein paar Cent Verstimmung. Das trockene Signal bleibt stehen, die leicht versetzte zweite Stimme kommt leise dazu. Im Kern ist das eine Art „still Chorus“, ein „stehender“ Chorus: Man bekommt die Fülle, ohne dass sich ein deutliches, regelmäßiges Schaukeln über die ganze Gitarrenspur legt.

Wobei „still“ keineswegs „sauber“ bedeutet. Der H910 klingt angenehm dirty und deutlich weniger glossy als der spätere H3000. Gerade auf einer frei stehenden Stimme hört man diesen kleinen Pitch-Drift gut: Der hinzugemischte Ton hält die Stimmung nicht ganz, nähert sich dem Original, entfernt sich wieder. Bei größeren Intervallen bekommt der Ausklang bisweilen etwas Brüchiges, als würde der Harmonizer für einen Augenblick am Ton hängen bleiben. Eventide hat beides nachgebildet: den schwankenden Takt der frühen Digitalschaltung und die kleinen hörbaren Schnittstellen, die beim Zusammensetzen der Audiostückchen entstehen konnten. Ein sauber intonierter Chorsatz wäre nicht meine erste Anwendung. Einer einsamen Synth-Linie kann dieses leicht ramponierte Doppel dagegen ausgesprochen gut stehen.

ELEANOR JANE – KULT-GITARREN

Credit Coverbild: © Prestel Verlag

Wer in den letzten Jahren regelmäßig englischsprachige Gitarrenmagazine durchgeblättert hat, dürfte ihrem Namen schon begegnet sein: Eleanor Jane gehört zu den profiliertesten Fotografinnen, wenn es darum geht, berühmte Instrumente ins rechte Licht zu rücken. Die Britin besitzt dabei einen ausgeprägten Blick für Details, der sie von vielen ihrer Kollegen unterscheidet. Ihr von warmen Farbtönen und einer beinahe greifbaren Darstellung der Oberflächen geprägter Signature-Stil macht aus Holz, Lack und Metall ausgesprochen persönliche Porträts. Die Stars vor ihrer Kamera müssen dafür weder lächeln noch eine besonders vorteilhafte Pose einnehmen. Ein paar Jahrzehnte auf Bühnen und in Studios haben ihnen bereits genügend Ausdruck verliehen.

Wie sie selbst erzählt, wurde ein Auftrag für Guitar World, Rory Gallaghers berühmte, schwer gezeichnete Stratocaster zu fotografieren, zu einem wichtigen Ausgangspunkt ihrer Arbeit mit Gitarren. Das erscheint rückblickend ausgesprochen passend: verdeutlicht dieses  Instrument doch eindrücklich, wie sehr Gebrauchsspuren zum unverwechselbaren Gesicht einer Gitarre werden können.

Denn Gitarren erzählen Geschichten und tragen die Spuren ihrer Vergangenheit sichtbar mit sich. Der Lack wird bekommt feine Risse oder verschwindet an jenen Stellen, an denen Hände und Unterarme über Jahre immer wieder dieselben Bewegungen ausgeführt haben. Metall läuft an, Grünspan bahnt sich seinen Weg, Kunststoff verändert seine Farbe. Dazu kommen die weniger sanften Begegnungen mit Gürtelschnallen, Bühnenkanten und dem ganz gewöhnlichen Tour-Alltag. Eine solche Oberfläche lässt an lange Recording-Sessions denken, an Soundchecks, an den immer wieder gespielten Refrain, an das immerwährende Solo.

Der bei Prestel erschienene Bildband „Kult-Gitarren“ widmet sich genau solchen Persönlichkeiten. Auf 240 Seiten versammelt Eleanor Jane 35 ikonische Instrumente, dokumentiert in 285 Farbfotografien. Die Auswahl reicht über unterschiedliche Generationen und musikalische Welten hinweg.

Von Woody Guthries Akustikgiatrre führt der Weg zu Steve Vais Ibanez JEM und weiter zur Danelectro-Baritongitarre von Phoebe Bridgers. Zwischen Guthries Songwriter-Tradition, Vais virtuosem Shred-Kosmos und Bridgers’ New Generation-Musik liegen beträchtliche ästhetische Entfernungen. Gerade das macht die Zusammenstellung interessant: Die Gitarre kann Begleitinstrument, technische Spielwiese, persönliches Ausdrucksmittel oder ein geradezu körperlicher Bestandteil einer Bühnenfigur sein.  Die Instrumente tragen diese unterschiedlichen Rollen schon in ihrer Erscheinung mit. Form, Ausstattung und Gebrauch erzählen etwas darüber, was ihre Besitzer von ihnen verlangen. Zugleich zeigt sich, wie wenig der kulturhistorische Stellenwert einer Gitarre allein von aufwendiger Verarbeitung oder kostbaren Materialien abhängt. Zum Kultobjekt wird sie durch die Musik – und durch jene Momente, in denen sie daran beteiligt war.

Janes Fotografie gibt diesen Zusammenhängen Raum. Die warmen Töne unterstreichen die Materialität, während die Detailaufnahmen zum genauen Hinsehen einladen. Man betrachtet die Instrumente aus einer Nähe, die ein Konzertfoto kaum zulässt. 

Von „Revolver“ nach Woodstock

Auch sind viele der bedeutendsten Gitarren der Rockgeschichte in diesem Band versammelt: Gallaghers Strat natürlich, einst das erste Modell dieses Instruments auf irischem Boden.

Dann George Harrisons Gibson SG Standard. Das Instrument gehört zur „Revolver“-Phase der Beatles, zu jenem Abschnitt, in dem sich ihr musikalischer Horizont endgültig in Richtung Psychedelia öffnete. Harrison legte sich die SG Anfang 1966 zu; sie ist eng mit der Studioarbeit dieser Zeit und den Promo-Filmen zu „Paperback Writer“ und „Rain“ verbunden.

Weiter geht es zu Jimi Hendrix’ weißer Woodstock-Stratocaster. Man kann diese Gitarre kaum betrachten, ohne zumindest gedanklich jene Version der amerikanischen Nationalhymne zu hören, die Hendrix 1969 während des Vietnamkriegs spielte. Die Melodie wird von Feedback, schreienden Tönen und den abstürzenden Bewegungen des Vibratohebels durchzogen. Klänge, die sich wie Sirenen, Explosionen und zerrissene Fanfaren in das patriotische Thema einschreiben.

Ähnlich aufgeladen ist die Stratocaster, mit der Bob Dylan beim Newport Folk Festival elektrisch spielte und damit Teile des Folk-Publikums gegen sich aufbrachte. In diesen Zusammenhängen wird eine E-Gitarre zur sichtbaren Grenzüberschreitung. Was für die einen eine künstlerische Weiterentwicklung war, empfanden andere als Absage an ein bestimmtes Verständnis von Authentizität.

Geschichten hinter dem Lack

Die begleitenden Texte liefern den notwendigen Zusammenhang zu den Bildern. Sie erläutern, wem die Instrumente gehörten und wodurch sie ihre besondere Bedeutung erhielten. Gerade das Zusammenspiel von Bild und Hintergrund unterscheidet einen solchen Band von einer bloßen Sammlung attraktiver Produktaufnahmen. Die Fotografie weckt die Neugier auf die Geschichte, die Geschichte lenkt den Blick anschließend zurück auf das Instrument. Man sieht dieselbe Gitarre ein zweites Mal – und bemerkt andere Dinge.

XILS-LAB MEMORYTONE Test: Total Recall oder Back to The 80s

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Noch ein Moog für die DAW? Wer jetzt vor seinem geistigen Auge die Minimoogs im Plugin-Ordner durchzählt, hat diesmal das falsche Instrument vor sich. Für MemoryTone hat sich XILS-lab den Memorymoog von 1982 vorgenommen – eine jener Raritäten, deren Klang man womöglich seit Jahrzehnten im Ohr hat, ohne je einen Finger auf die Tasten des Originals gelegt zu haben. Wer in den Achtzigern regelmäßig Miami Vice gesehen hat, gehört mit einiger Wahrscheinlichkeit dazu.

Der Memorymoog war Moogs Antwort auf die großen polyphonen Synthesizer seiner Zeit. Während ein Prophet-5 oder Jupiter-8 mit zwei Oszillatoren pro Stimme auskam, gönnte Moog seinem Flaggschiff deren drei. Bei sechs Stimmen machte das stattliche 18 analoge Oszillatoren, die man im Unison-Modus auch allesamt auf eine einzige Note loslassen konnte. Eine recht aufwendige Art, einen Bass zu spielen, zugegeben. Aber eben auch eine ausgesprochen reizvolle.

Drei Oszillatoren und ein ausgesprochen guter Grund, den Hall abzudrehen

Wie viel von einem imposanten Synth-Preset übrig bleibt, wenn man Chorus und Reverb abschaltet, ist oft eine aufschlussreiche Frage. Beim XILS-lab MemoryTone lautet die Antwort: erfreulich viel. Das lässt sich besonders schön an einem schlichten Brass-Akkord nachvollziehen. Vorne sitzt dieser helle, leicht schneidende Anriss; sobald das Filter ein Stück schließt, bleibt ein warmer, satter Ton stehen. Die Fanfare hat also schon Format, bevor ihr der Hall die passende Konzerthalle spendiert.

Für diesen Charakter spielt der Oszillatormixer eine ebenso interessante Rolle wie das nachgeschaltete 24-dB-Ladder-Filter. Fährt man die Pegel im Mixer höher, gerät das Signal bereits vor dem Filter in die Sättigung. Eine Bassfigur bekommt dadurch etwas Knorriges in den Mitten, das ihr gerade neben einer Kick gut steht. Man hört den Lauf auch dort noch als Folge einzelner Noten, wo zusätzliches Low End hauptsächlich dafür sorgen würde, dass der Bassist im Arrangement künftig allein wohnen muss.

Bei den Pads darf es dagegen gerne langsamer zugehen. Leicht gegeneinander verstimmte Oszillatoren lassen einen gehaltenen Akkord in sich schweben; mit Drift kommt etwas von jener Unregelmäßigkeit hinzu, die bei analogen Stimmen zum Reiz einer langen Note gehört. Für meinen Geschmack liegt der schönste Bereich dort, wo die Bewegung erst beim Ausklingen auffällt. Für das breite Schimmern braucht es dann allenfalls noch einen Hauch Chorus.

DER HERR DER RINGE – Die Entstehung der Filmtrilogie: Die Gefährten hinter der Kamera

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In J. R. R. Tolkiens generationenübergreifend faszinierendem Fantasy-Magnum-Opus „Der Herr der Ringe“ begeben sich der Hobbit Frodo und seine Gefährten auf eine Reise von geradezu odysseehaften Ausmaßen, um Mittelerde vor dem Untergang zu bewahren. Eine Unternehmung, deren Ausmaß durchaus ihre Entsprechung in der ambitionierten Verfilmung dieses Werks fand. Denn Peter Jackson machte sich daran, einen Stoff auf die Leinwand zu bringen, der lange als kaum bewältigbar galt. Und ausgerechnet der Mann, der mit anarchischen Splatter-Eskapaden wie Bad Taste und Braindead bekannt geworden war, sollte nun das große Fantasy-Epos stemmen. 

Im neu erschienenen Taschenbuch „Der Herr der Ringe – Die Entstehung der Filmtrilogie“ zeichnet der britische Journalist Sam Moore diesen Weg nach. Dafür versammelt er die Erinnerungen jener Menschen, die aus Tolkiens imaginierter Welt einen der aufwendigsten filmischen Kosmen der Kinogeschichte machten. 

Ein Ring, beinahe hundert Stimmen: Moore wählt dafür die Form der Oral History. Die Produktionsgeschichte entfaltet sich über die Aussagen ihrer Beteiligten: Elijah Wood, Ian McKellen, Orlando Bloom, John Rhys-Davies und Andy Serkis gehören zu den prominenten Stimmen. Hinzu kommen Jackson sowie zahlreiche Kreative und Techniker, deren Namen dem Publikum deutlich weniger geläufig sein dürften. Insgesamt greift der Autor auf Interviews mit beinahe hundert Mitwirkenden zurück.

Gerade diese breite Perspektive ist eine Stärke des Buches. Im Kino richtet sich die Aufmerksamkeit zwangsläufig auf die Gesichter vor der Kamera. Wie viel Arbeit in einer Maske, einer Kulisse oder einem scheinbar beiläufigen Ausstattungsdetail steckt, fällt vielen wohl nicht auf. Bei Jacksons Trilogie bestand die Leistung wesentlich darin, all diese Einzelteile so zusammenzuführen, dass man an die Welt dahinter glaubte. Moore lässt entsprechend auch jene zu Wort kommen, die diesen Eindruck überhaupt erst ermöglichten. Daraus ergibt sich ein vielstimmiges Making-of, das den Begriff der „Gefährten“ gewissermaßen auf die gesamte Produktion ausdehnt. Ein solches Vorhaben braucht schließlich erheblich mehr als einen Regisseur mit großen Plänen und ein paar überzeugend behaarte Hobbitfüße.

Der Band folgt den verschiedenen Etappen des Projekts: von den Verhandlungen mit den Studios über die Drehbuchadaption und das Casting bis zu Ausstattung, Maske und den eigentlichen Dreharbeiten. Gollum erhält ebenso Aufmerksamkeit wie Schnitt, Ton, Musik und schließlich die Veröffentlichung der Filme. Der Blick reicht damit weit über die üblichen Anekdoten vom Set hinaus.

Dabei wird deutlich, dass bereits die Arbeit im landschaftlich so eindrucksvoll an Mittelerde erinnernden Neuseeland ein Abenteuer für sich war. Die Natur lieferte imposante Voraussetzungen; eine glaubwürdige Filmwelt musste daraus dennoch erst entstehen. Schauspiel, handwerkliche Gestaltung und technische Entwicklung griffen ineinander, während aus einer zunächst zusammengewürfelten Besetzung ein Ensemble mit dauerhaftem Zusammenhalt wurde.

Hier liegt auch der eigentliche Erkenntnisgewinn solcher Produktionsgeschichten: Was auf der Leinwand selbstverständlich erscheint, erweist sich im Rückblick als Ergebnis zahlloser schwieriger Entscheidungen. Die fertigen Filme kennt man. Interessant ist, wie wenig selbstverständlich ihr Zustandekommen war.

Der ausführliche Detailgrad richtet sich allerdings vornehmlich an jene Fans, für die selbst die Extended Edition DVDs mit ihren Making Ofs noch Fragen offenlassen. Wer einzelne  Entwicklungsschritte genau nachvollziehen möchte, bekommt reichlich Stoff. Für gelegentliche Mittelerde-Besucher kann diese Fülle stellenweise auch etwas kleinteilig werden.

MIX & MASTER SPECIAL: Die Kunst nach dem Recording

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Ich vergleiche das Musikmachen im Allgemeinen und den anschließenden Feinschliff nach Recording und Mixing im Speziellen gerne mit der Malerei. Denn auch wenn die Analogie manchen zunächst etwas verwundern mag, trifft sie einen entscheidenden Punkt: Ein Bild entsteht nicht allein dadurch, dass Farbe auf eine Leinwand kommt. Es sind unterschiedliche Farben, Pinsel, Techniken, Schichten und Kontraste, die aus einer zunächst zweidimensionalen Fläche irgendwann ein stimmiges Ganzes machen. Würde man nicht mit unterschiedlichen Farben, Pinseltechniken und Abstufungen arbeiten, würde das Gemälde schnell wie an die Wand geworfene Farbe aussehen; Konturen verschwimmen, Flächen verlieren ihre Tiefe, und irgendwann ist zwar viel Material vorhanden, aber noch lange kein Bild.

Mit dem Mixing ist es ganz ähnlich. Das Recording liefert zunächst das Rohmaterial. Das Mixing bringt die einzelnen Bestandteile in ein Verhältnis zueinander, schafft Raum, Hierarchie und Kontrast. Und das Mastering ist schließlich der Feinschliff, bei dem aus einem guten Mix ein in sich geschlossenes fertiges Produkt werden soll.

Gerade hier wird es interessant, denn der Sound einer Produktion entsteht nur selten an einer einzigen Stelle. Zumal das, was wir heute als großen klassischen Rock- und Pop-Sound kennen, in vielen Fällen das Resultat einer ganzen Kette analoger Geräte war. Mischpulte, Equalizer, Kompressoren, Bandmaschinen, Sättigungsstufen, Delays – jedes dieser Geräte hat seinen eigenen Fingerabdruck hinterlassen.

Das Streben nach diesem analogen Ideal im digitalen Zeitalter ist deshalb ungebrochen. Heute sitzen wir komplett In The Box, nehmen auf, schneiden, arrangieren, mischen und mastern im Rechner – und können mit einer Armada von Plugins, ebenjenes Verhalten nachzubilden, das früher durch eine Wand aus Hardware ganz selbstverständlich entstanden ist.

Heute möchte ich hier einmal durch meine persönliche Recording-, Mixing- und Mastering-Chain gehen. Nicht als ultimative Rezeptur – den heiligen Gral gibt es auch hier nicht –, sondern als Beispiel dafür, wie unterschiedliche Werkzeuge jeweils eine andere Funktion übernehmen und sich im Idealfall zu einem größeren Ganzen addieren.

 Universal Audio SSL-Bundle: Der Sound einer legendären Konsole

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Bei SSL geht es um wesentlich mehr als eine praktische Kombination aus EQ und Kompressor. Die 1979 vorgestellte 4000 E wurde zu einer prägenden Konsole der Achtzigerjahre; mit der 4000 G folgte 1987 die nächste wichtige Entwicklungsstufe. Namen wie Hugh Padgham, Chris Lord-Alge oder Andy Wallace gehören zu jener Produktionsgeschichte, in der SSL-Pulte einen festen Platz besitzen.

Der damit verbundene Klangcharakter lässt sich durchaus beschreiben: prägnante Mitten, unmittelbar wirkende Drums und eine Durchsetzungsfähigkeit, die gerade dichten Rock- und Pop-Produktionen entgegenkommt. Der klassische E-Series-Sound besitzt Biss. Eine Snare darf ihre Kontur zeigen, eine Gitarre darf nach vorne treten, eine Stimme darf sich behaupten. Analog bedeutet hier keineswegs automatisch weichgezeichnet.

Universal Audio greift mit dem SSL 4000 E Channel Strip verschiedene klangprägende Teile des Vorbilds auf: die Eingangsstufe mit modellierten Jensen-Übertragern, den vierbandigen EQ samt Filtern und die Dynamiksektion mit VCA-Kompression und Gate/Expander. Die umschaltbaren Brown- und Black-Knob-EQs bieten unterschiedliche Möglichkeiten der Klangformung; die Black-Variante eignet sich besonders für präzisere Eingriffe.

Was mir daran gefällt, ist die Verbindung aus Korrektur und Charakter. Man kann einer Gitarre störenden Tiefmittenballast nehmen und zugleich jene Präsenz geben, die ihren Anschlag im Arrangement erkennbar macht. Bei einer Snare lassen sich Körper und Attack aufeinander abstimmen, während die Dynamikbearbeitung bestimmt, wie energisch sie aus dem Mix heraustritt.

Der SSL 4000 G Bus Compressor übernimmt eine andere Rolle. Auf einer Drumgruppe oder der Stereosumme reagieren mehrere Instrumente gemeinsam auf die Kompression. Dadurch kann jener Zusammenhalt entstehen, für den sich der Begriff „Glue“ eingebürgert hat. Entscheidend sind die Zeitkonstanten: Eine passend gewählte Attack lässt den Anschlag durch, während die anschließende Verdichtung den Körper betont. Die Release bestimmt mit, wie der Groove atmet. UAs Umsetzung ergänzt unter anderem einen Sidechain-Filter und einen Mix-Regler für Parallelkompression.

Gerade der Sidechain-Filter ist hilfreich, wenn die Bassdrum sonst bei jedem Schlag den gesamten Mix mit nach unten ziehen würde. Zu viel Bus-Kompression kann den erhofften Zusammenhalt allerdings schnell in Schwerfälligkeit verwandeln.

Um zur Malerei zurückzukehren: Hier werden Konturen und Kontraste ausgearbeitet. Die einzelnen Elemente sollen erkennbar bleiben und zugleich zum selben Bild gehören. Eine Vintage Konsole wie eben die SSL vermag hier subtil wie brachial zu Werke zu gehen, nie so klinisch wie ein moderner Kompressor oder EQ aber dennoch mit deutlich merkbaren Resultaten – ob man die SSL nun beim Recording einer Akustikgitarre einsetzt, Synths schweben lässt oder Heavy-Gitarren mixed. Gleichzeitig verleiht dieses Plugins aber auch ohne „Knob Twisting“ jeder Aufnahme zusätzlichen Charakter und Anlage Wärme.

Wie immer ist dieses Plugin auch im Flatrate-Abo via UA Spark erhältlich.

Universal Audio Studer A800: Das Classic Rock-Tape

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Die Studer A800 Multichannel Tape Recorder führt anschließend zu einer anderen Form der Klanggestaltung. Ihr Vorbild ist eine Mehrspur-Bandmaschine, deren Einfluss aus dem Zusammenspiel von Elektronik, Bandmaterial, Geschwindigkeit und Aufnahmepegel entsteht.

Universal Audio bildet verschiedene Signalwege der Maschine nach und bietet vier Bandsorten sowie unterschiedliche Bandgeschwindigkeiten an. Bereits die Wahl dieser Einstellungen verändert Frequenzverhalten und Sättigungscharakter. Input und Output erlauben es, die virtuelle Maschine stärker anzufahren und den resultierenden Pegel anschließend wieder anzupassen.

Anders als manch anderes Tape-Plugin geht es hier vor allem um Saturation, für diverse Tape-effekte muss man etwas anderes nehmen. Der präsente und sehr prägnante Studer-Charakter wird hier jedenfalls sehr originalgetreu eingefangen – was etwa auch bei E-Gitarren-Aufnahmen zu dne ganz großen Stärken dieses Plugins zählt. Nicht umsonst heißt eines der Prestes Classic Rock-Crisp

Was die Studer für mich besonders reizvoll macht, ist jene Verbindung aus Wärme, Dichte und einer feinen Körnung, durch die ein Klang beinahe etwas Greifbares bekommt. Der Bass gewinnt an Körper, helle Klanganteile können ihre etwas schneidende Kante verlieren, und zwischen Anschlag und Ausklang entsteht mehr musikalische Substanz. Das Klangbild wirkt satter, ohne bei behutsamer Einstellung gleich unter einer dicken Vintage-Patina zu verschwinden. Eben dieser schwer auf einen einzelnen Begriff zu bringende Tape-Charakter, der so vielen vertrauten Aufnahmen ihre sinnliche Qualität verleiht.

Die Studer kann Sounds innerhalb eines Arrangements körperlicher erscheinen lassen. Bei Drums wiederum bspw. verändert die Bandsättigung das Verhältnis zwischen der kurzen Pegelspitze und dem anschließenden Klangkörper: Der Schlag wird an seiner äußersten Kante etwas abgerundet, während sein Bauch stärker in den Vordergrund treten kann. Das fühlt sich unter passenden Einstellungen angenehm kompakt und druckvoll an.

Über mehrere Spuren verteilt kann daraus jene gemeinsame klangliche Beschaffenheit entstehen, die man mit einer durchgehend auf Band aufgenommenen Produktion verbindet. Die Instrumente behalten ihre unterschiedlichen Aufgaben, tragen aber eine verwandte Textur. Um bei der Malerei zu bleiben: Auch die Struktur einer Leinwand bleibt unter verschiedenen Farben dieselbe und prägt damit den Charakter des gesamten Bildes. Ähnlich kann die A800 einer Produktion eine gemeinsame Oberfläche geben.

Entscheidend bleibt die Dosierung. Für diesen Effekt muss das virtuelle Band keineswegs hörbar überfahren werden. Oft ist gerade der Bereich spannend, in dem die Bearbeitung selbstverständlich erscheint und erst beim Ausschalten auffällt, wie viel Körper sie beigesteuert hat. Zu kräftig eingesetzt kann dieselbe Verdichtung allerdings Anschläge einebnen und feine Abstufungen verdecken. Die Studer darf dem Mix Substanz geben – Luft zum Atmen sollte trotzdem bleiben.

HEAVYOCITY OBLIVION & OBLIVION DRUMS Test: Soundtrack zur Apokalypse

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Manche Sounds wollen nicht gefallen. Sie wollen überwältigen. Sie drücken, zerren und knurren, wachsen zu massiven Klangflächen heran und nehmen einen Raum ein, bevor darin überhaupt Platz für eine Melodie wäre. Heavyocitys OBLIVION-Reihe besitzt genau diese Qualität. Verzerrte Bässe, mechanisch pulsierende Rhythmen und düstere Texturen beschwören eine Welt, in der rostige Maschinen weiterarbeiten, obwohl ihre Bedienungsmannschaft das Gebäude längst verlassen hat. Freiwillig vermutlich nicht.

Mit OBLIVION und dem rhythmischen Schwesterinstrument OBLIVION DRUMS liefert Heavyocity zwei Kontakt-Libraries für jene Schnittmenge aus Hybrid Scoring, Industrial und elektronischem Sounddesign, die modernen Action-, Horror- und Game-Scores ihre physische Wucht verleiht. Entwickelt wurden beide gemeinsam mit David Levy, dessen Arbeiten unter anderem Musik für DOOM Eternal umfassen. Die Verbindung zu dieser Ästhetik kommt also keineswegs von ungefähr.

Allerdings wäre es zu einfach, das Duo auf maximale Verzerrung zu reduzieren. Hinter der martialischen Fassade steckt ein durchdachtes Instrumentarium, mit dem sich Aggression formen, dosieren und dramaturgisch entwickeln lässt. Auch der Weltuntergang braucht schließlich ein Arrangement.

OBLIVION: Aggression als musikalischer Ausgangspunkt

Zunächst zur Einordnung: Heavyocity OBLIVION ist ein samplebasiertes Sounddesign-Instrument. Sein Ausgangsmaterial wurde bereits aufgenommen und charaktervoll bearbeitet; die weitere Gestaltung erfolgt innerhalb einer auf der Gravity-2-Engine basierenden Oberfläche. Wer sämtliche Einzelheiten einer Synthesizer-Schaltung selbst entwerfen möchte, sollte diese konzeptionelle Grenze kennen.

Dafür bekommt man eine ausgesprochen konsequent zusammengestellte Klangpalette. Mehr als 330 Sources und 350 Presets decken rhythmische Klangbetten, Bässe, Leads, tonale und atonale Texturen, Drones sowie kurze Akzente und Übergänge ab. Besonders interessant sind die 72 Rhythmic Pedals: multisampelte, temposynchronisierte Sounds, die einer Komposition unmittelbar einen rhythmischen Grundgedanken geben können.

Gerade darin liegt eine der großen Stärken der Library. Ein knurrender Puls kann bereits festlegen, wie sich eine Szene bewegt. Ein schneidender Lead legt eine aggressive melodische Richtung nahe, während eine langsam anschwellende Textur das Unheil zunächst nur ankündigt. OBLIVION liefert damit Material, aus dem sich eine musikalische Idee entwickeln lässt, noch bevor man die übrige Instrumentierung festgelegt hat.

Klanglich bleibt die Handschrift deutlich: dicht, rau und ausgesprochen präsent. Zwischen den brachialen Sounds finden sich aber auch atmosphärische Momente, die in Richtung Dark Ambient oder beschädigter Science-Fiction-Romantik weisen. Die Bedrohung muss hier keineswegs permanent zuschlagen.Manchmal genügt es, wenn sie hörbar näherkommt.

Im OBLIVION Designer lassen sich drei Klangquellen kombinieren und über eigene Hüllkurven, Klangregelung, Verzerrung, Bewegungs- und Raumeffekte bearbeiten. Ein zentraler Macro-Regler bündelt mehrere Eingriffe, deren Wirkung und Umfang sich gezielt festlegen lassen. Hinzu kommen Sequencing und automatisierbare Mischbewegungen zwischen den Ebenen.

Für das Scoring ist diese Architektur ausgesprochen sinnvoll. Ein Cue kann mit einem verhältnismäßig schmalen Puls beginnen, allmählich mehr Obertöne entwickeln und schließlich eine zusätzliche Textur freigeben. Die Steigerung entsteht dadurch innerhalb des Sounds. Man muss nicht bei jedem dramaturgischen Wendepunkt eine weitere Spur darüberlegen.

Das separate OBLIVION Menu verteilt einzelne Klänge auf 36 Tasten. So lässt sich eine eigene Auswahl aus Stings, Noises und Übergängen zusammenstellen; ein ausgewählter Sound kann außerdem über die Tastatur ausgebreitet werden.

Damit bedient Heavyocity zwei sinnvolle Arbeitsweisen: das ausführliche Entwickeln eines Klanges und den schnellen Zugriff auf passende Einzelereignisse. Die Presets erleichtern den Einstieg, während die Engine genügend Möglichkeiten bereithält, um ihnen eine eigene Richtung zu geben. Für diesen tieferen Eingriff muss man sich allerdings mit den verschiedenen Bearbeitungsseiten beschäftigen. Ein großer Macro-Regler nimmt einem diese Entscheidungen nicht vollständig ab.

U-HE SATIN Tape Simulation Test: Samthandschuhe für den Sound

Credit Bild: © uhe

In einer Produktionswelt, in der sich Aufnahmen bis ins kleinste Detail korrigieren lassen, besitzt ausgerechnet ein Medium mit hörbaren Eigenheiten einen ungebrochenen Reiz. Die Rede ist vom Tape. Es rauscht, schwankt gelegentlich und reagiert auf höhere Pegel mit Sättigung und Verdichtung. Was einst als technische Grenze galt, gehört heute für viele Musiker zum klanglichen Wunschbild. Ein schönes Paradox: Wir haben die Unvollkommenheit weitgehend überwunden – und holen sie uns anschließend mit Vergnügen zurück ins Studio.

Vielleicht, weil Tape einer Aufnahme etwas mitgeben kann, das sich mit „analoger Wärme“ nur unvollständig beschreiben lässt. Obertöne, weichere Anschläge und eine gewisse Körnung greifen ineinander und verändern das Gefühl eines Sounds. Dazu kommt die Geschichte der Bandmaschine als kreatives Werkzeug: Echo, künstliche Dopplung und Flanging machten aus dem Aufzeichnungsgerät einen Mitspieler.

u-he Satin übersetzt diese Verbindung aus Klangveredelung und Experimentierfreude in ein Plugin. Bandmaterial, Maschineneigenschaften und die kleinen Unregelmäßigkeiten werden dabei zu Zutaten, deren Dosierung man selbst bestimmt. Wie viel Charakter darin steckt, verrät allerdings nicht unbedingt der erste Handgriff.

Samtener Sound

Beim ersten Laden von u-he Satin in meiner Pro-Tools-Session fällt auf: Dieses Tape-Plugin geht zunächst subtil vor. Auf einer klassischen Gitarrenspur im 80s-Stil, eingespielt über Line 6 Helix Stadium Native mit einem per Overdrive geboosteten Marshall-Modell, hält sich Satin im Init-Preset angenehm zurück. Gefühlt zurückhaltender als manch andere Tape-Emulation, die ihren Einzug in die Signalkette sofort mit einer ordentlichen Portion Klangfarbe verkündet.

Die anfängliche Zurückhaltung ist jedoch vielmehr eine Einladung, genauer hinzuhören – und anschließend selbst zu entscheiden, wie viel Bandmaschine die Aufnahme verträgt. Denn hinter der geschmeidigen Oberfläche steckt ein bemerkenswert vielseitiges Werkzeug für Bandsättigung, Tape-Delay und Flanging. Satin kann behutsam veredeln. Es kann aber ebenso beherzt in die klangliche Substanz eingreifen.

Analoges Band: Die schöne Unvernunft der Tone Chaser

Wie im Intro erwähnt, besitzt das Tonband einen eigenartigen Platz in der digitalen Produktionswelt. Seine technischen Grenzen sind längst vermeidbar geworden, seine klanglichen Eigenheiten bleiben begehrt. Gerade für jene, die in einem Sound auch eine gewisse Unberechenbarkeit suchen, besitzt diese vermeintliche Unvollkommenheit einen besonderen Reiz.Vielleicht, weil so viele Aufnahmen im Pantheon der Rockmusik genau davon leben. Ein Gitarrenanschlag erhält zusätzlichen Körper, eine Stimme gewinnt an Nähe, ein nüchterner Synthesizer bekommt eine beinahe greifbare Textur. Die viel zitierte analoge Wärme beschreibt davon lediglich einen Ausschnitt. Ebenso entscheidend sind die weicheren Transienten und jene Verdichtung, die eine Aufnahme zusammenhängender erscheinen lassen kann.

Zudem wurde die Bandmaschine früh selbst zum Instrument: mit kurzen Slapback-Echos, künstlichen Dopplungen und wandernden Phasenverschiebungen. In Abbey Road entwickelte Ken Townsend für die Beatles das Artificial Double Tracking, um aufwendige Gesangsdopplungen technisch zu vereinfachen. Aus einer praktischen Lösung entstand ein prägender Studioeffekt. Und Satin schafft es tatsächlich all(!) diese Möglichkeiten, die einem mit einer Vintage-Bandmaschine zur Verfügung standen, in die DAW zu bringen.

Zwischen Hochglanz und Kellerfund

Was macht Satin so besonders? u-he behandelt Tape als Zusammenspiel einzelner Komponenten. Bandmaterial, Aufnahme- und Wiedergabeschaltungen sowie die Eigenschaften der Tonköpfe tragen gemeinsam zum Ergebnis bei. Daraus entsteht ein Baukasten, mit dem sich unterschiedliche Vorstellungen von Bandklang verwirklichen lassen: von der gepflegten Mehrspurmaschine bis zur charaktervollen Kassette. Insofern liefert Satin mehr als viele andere Tape-Plugins, da es nicht bei der Saturation stehen bleibt und sowohl eien Studer-Maschien fürs Trcakinga ls auch eine Ampex fürs Mastering nachstellen kann.

Modernes und historisches Bandmaterial stehen zur Wahl; die Bandgeschwindigkeit lässt sich stufenlos zwischen 1,875 und 30 ips einstellen. Damit werden verschiedene Entwicklungsstufen der Tonbandtechnik unmittelbar für die Klanggestaltung zugänglich. Die interne Verarbeitung mit bis zu 384 kHz gehört ebenfalls zum technischen Fundament.

Den musikalischen Kern bilden harmonische Sättigung, geglättete Anschläge und die typische Bandkompression. Gerade eine bereits verzerrte Gitarrenspur bringt reichlich Obertöne mit. Hier eröffnet die dosierbare Bearbeitung die Möglichkeit, zusätzliche Dichte und Zusammenhalt zu schaffen, ohne den Ausgangssound vorschnell zu überladen. Satins subtiler Einstieg passt ausgesprochen gut zu dieser Aufgabe.

Wer tiefer einsteigen möchte, öffnet das Service-Panel. Dort wird die virtuelle Bandmaschine bis in ihre Eigenheiten formbar. Bandrauschen, signalabhängige Rauigkeit und Gleichlaufschwankungen lassen sich ebenso beeinflussen wie Bias, Kopfspalt und Azimut. Hinzu kommen Eingriffe in die Sättigung und die Kompression hoher Frequenzen. Aus einer gepflegten Maschine kann so allmählich ein Gerät werden, dessen bewegte Vergangenheit man jeder Aufnahme anhört.

Das Schöne daran: Diese Eigenheiten sind dosierbar. Ein wenig Wow und Flutter kann gehaltenen Tönen Bewegung verleihen; stärker eingestellt wird daraus ein bewusst taumelnder Sound. Auch Rauschen und Rauschmodulation dürfen Teil der Textur werden. Kopfhörer lohnen sich hier besonders, um feine Veränderungen und die räumliche Wirkung auf Stereomaterial nachzuvollziehen.

Für Aufnahme und Wiedergabe gibt es jeweils fünf EQ-Optionen, einschließlich „Flat“ und historischer Standards wie NAB, IEC und AES. Pre-Emphasis bietet zusätzlichen Einfluss auf die Höhenbalance, Soft Clipping ergänzt die Möglichkeiten zur Verdichtung. Die fünf Encoder-/Decoder-Modelle klassischer Rauschunterdrückungssysteme erweitern das Spektrum nochmals: Auch solche Schaltungen lassen sich für musikalische Klangfärbungen einsetzen.

Hier steckt ein wesentlicher Teil des Reizes. Man kann die eigene, sorgfältig eingestellte Wunschmaschine bauen.

STRYMON EL CAPISTAN & DECO Test: Die wunderbare Welt der Bandmaschine

Credit Bild: © Strymon

Das gute alte analoge Band. Auch in einer längst digitalisierten Produktionswelt kommt man davon nicht ganz los – zumindest dann, wenn man zu jenen Musikern und Tone Chasern gehört, für die Wärme, eine gewisse Körnung und die kleinen Unregelmäßigkeiten eines Sounds wesentliche Bestandteile seines Charakters sind. Das hat durchaus etwas Paradoxes: Ein vergleichsweise archaisches Medium, dessen technische Grenzen man jahrzehntelang zu überwinden versuchte, bleibt ausgerechnet dort ein klangliches Ideal, wo diese Grenzen eigentlich nicht mehr existieren müssten.

Doch genau darin liegt ein Teil des Reizes. Tape kann einem Signal jene harmonische Färbung und leicht verdichtete Textur mitgeben, die man von zahlreichen Aufnahmen im Pantheon der Rockmusik kennt. Ein Anschlag bekommt mehr Körper, eine Stimme rückt näher, ein zuvor etwas nüchterner Synth entwickelt plötzlich eine beinahe greifbare Oberfläche. Die oft beschworene analoge Wärme ist dabei nur ein Teil der Geschichte. Mindestens ebenso interessant ist die Art, wie das Material auf eine Aufnahme reagiert. Schlicht: eine Vibe-Maschine.

Die Geschichte des Tonbands ist zudem untrennbar mit jener der Studioeffekte verbunden. Vom knappen Slapback-Echo der Sun-Records-Ära über die Aufbruchsstimmung der British Invasion bis zu den zunehmend experimentellen Beatles-Produktionen wurde die Bandmaschine selbst zum Instrument. Echo, künstliche Dopplung und Flanging eröffneten Möglichkeiten, die weit über das bloße Festhalten einer Performance hinausgingen. In Abbey Road entwickelte Ken Townsend für die Beatles das Artificial Double Tracking – eine jener Ideen, die aus einer praktischen Anforderung entstanden und schließlich Teil einer musikalischen „Alltagsprache“ wurden.

Die Effektspezialisten von Strymon übersetzen diese Tape-Logik mit El Capistan und Deco in zwei Plugins, deren Konzepte bereits von den gleichnamigen Pedalen vertraut sind. Das eine widmet sich vor allem dem Eigenleben des Bandechos, der andere der Sättigung und dem Effektmöglichkeiten zweier virtueller Bandmaschinen. Gemeinsam erschließen sie einen beträchtlichen Teil jener Klangwelt, für die früher Spulen rotieren mussten.

El Capistan: Ein Echo mit Gedächtnis

Credit Bild: © Strymon

El Capistan führt zunächst in klassisches Tape-Echo-Territorium, wie man es mit Geräten vom Schlage eines Echoplex verbindet. Dabei bleibt es nicht bei einer einzigen Maschinenkonfiguration: Unterschiedliche Tonkopf-Anordnungen ermöglichen sowohl einfache Wiederholungen als auch komplexere rhythmische Muster. Die Plugin-Fassung übernimmt das Effektkonzept des El-Capistan-v2-Pedals und integriert es einschließlich Tempo-Synchronisation und Automation in die DAW.

Musikalisch reicht das von einem knalligen, unmittelbar hinter dem Anschlag sitzenden Slapback bis zu langen Echoverläufen, deren Wiederholungen sich zunehmend verändern - ,an denke etwa an Joe Walsh oder Jimmy Page-Psychedelia. Gerade bei Gitarren ist diese Bandbreite reizvoll. Ein kurzes Echo kann einer trockenen Rhythmusfigur jene federnde Räumlichkeit geben, die sofort Rockabilly-Assoziationen weckt. Mit längeren Zeiten und mehr Wiederholungen wird derselbe Anschlag dagegen zum Ausgangspunkt einer kleinen Klanglandschaft.

Entscheidend ist, was auf dem Weg durch die Wiederholungen passiert. Tape Age verändert den Eindruck des Bandzustands, Bias beeinflusst das Sättigungs- und Headroom-Verhalten. Wow & Flutter sowie Tape Crinkle bringen auf Wunsch Gleichlaufschwankungen und weitere Unregelmäßigkeiten hinzu. So lässt sich die virtuelle Maschine von vergleichsweise gepflegt bis deutlich mitgenommen einstellen. All das klingt fett. dunkel und authentisch und ist natürlich das genaue Gegenteil vom Hifi-Klang eines Digital-Delays.

So entsteht eine musikalisch nützliche Distanz zwischen Original und Echo. Der gespielte Ton darf vorne seine Kontur behalten, während seine Wiederholungen dunkler, weicher oder instabiler in den Hintergrund wandern. Bei einem Lead-Sound kann das Raum schaffen, ohne jede neue Note mit einer ebenso präsenten Kopie zu bedrängen. Bei einer langsam gespielten Synth-Linie wiederum werden gerade die Veränderungen im Ausklang zum eigentlichen Ereignis.

Das Ergebnis ist ein angenehm direktes No-Nonsense-Tape-Delay. Vom Handling her ist das intuitiv, klassische Tape-Echo Sounds lassen sich schnell nachstellen. Gleichzeitig haben die Developer mit dem El Capistan den typischen Strymon-Signature-Sound gekonnt in ein Plugin gegossen, so dass es im Vergelich zu anderen Tape Delays durchaus heraussticht.

Deco: Der Analogizer

Credit Bild: © Strymon

Während El Capistan die Delay-Seite klar in den Vordergrund stellt, lässt sich Deco am ehesten als Analogizer beschreiben. Er kann zurückhaltend arbeiten oder ziemlich „in your face“ werden, eine Aufnahme dezent einfärben oder die Bearbeitung offen als Effekt ausstellen. Die beiden Bereiche Tape Saturation und Doubletracker verbinden dafür harmonische Verdichtung mit den zeitlichen Beziehungen zweier virtueller Decks.

CROW HILL COMPANY FOREST HARPS Test: Saitenzauber aus dem Unterholz

Credit Bild: © Crow Hill Company

The Weird and the Wonderful: Elchgeweih, Tierrippen, ein großes Schneckenhaus und Angelschnur: Die Zutaten für Forest Harps lesen sich, als wäre beim Instrumentenbau jemand auf ausgesprochen ungewöhnliche Ersatzteile angewiesen gewesen. Tatsächlich bildet diese eigenwillige Harfenkonstruktion das Herzstück eines samplebasierten Instruments von The Crow Hill Company, das die Grenzen zwischen akustischen Zupfklängen und atmosphärischem Sounddesign erkundet. Zwei Psalterien, also traditionelle Saiteninstrumente, ergänzen das Ensemble. Eine ziemlich überschaubare Besetzung – mit einer umso interessanteren musikalischen Ausgangsidee.

Denn gerade beim Scoring sind jene Klänge besonders reizvoll, die vertraut genug erscheinen, um unmittelbar etwas auszulösen, sich aber keiner eindeutigen Schublade zuordnen lassen. Ein bisschen Harfe, eine Ahnung von gezupfter Gitarre, dazu metallisch schimmernde Noises. Musik für einen Märchenwald, dessen Bewohner man vielleicht lieber bei Tageslicht kennenlernt.

Waldklang

Gefunden hat Christian Henson das ungewöhnliche Harfeninstrument in einem Folk-Musikgeschäft gegenüber dem Crow-Hill-Studio. Zum Glück besitzt die Konstruktion einen Tonabnehmer, denn akustisch ist sie ausgesprochen leise. Neben der Mikrofonierung kamen deshalb ein kleiner Verstärker und schließlich ein langsam rotierendes Leslie zum Einsatz (dennoch ist diese Library generell sehr leise, ein Pegel-Boost via Limiter ist in der Praxis also vonnöten)

Gerade diese Entscheidung ist musikalisch interessant. Die Bewegung des rotierenden Lautsprechers erweitert den gezupften Ton um eine räumliche Unruhe, die sich für schwebende Begleitfiguren anbietet. Die Psalterien ergänzen feinere, metallische Konturen; eines der beiden ist eigentlich zum Streichen gedacht, wurde hier aber ebenfalls gezupft.

Daraus entstehen zwölf Klangprogramme: solistische Varianten, unterschiedliche Ensemble-Kombinationen und sechs atmosphärische Pads. Die Zahl bezeichnet also verschiedene Aufbereitungen derselben drei Ausgangsinstrumente. Darin liegt eine Stärke des Konzepts: Einzelne Zupftöne und stärker bearbeitete Flächen bleiben klanglich miteinander verwandt und lassen sich als unterschiedliche Ebenen eines Arrangements denken.

Für einen intimen Indie-Folk-Song wäre etwa eine sparsame Begleitfigur naheliegend; in einem Fantasy-Score könnte dieselbe Klangfamilie anschließend den atmosphärischen Hintergrund übernehmen.

CROW HILL COMPANY CHILDREN’S CHOIR Test: Kinder des Zorns

Credit Bild: © Crow Hill Company

Glockenhell erklingen die Stimmen der Sängerknaben. Klar, schwebend, beinahe körperlos steigen sie über dem Arrangement auf; vielleicht ein Glockenspiel dazu, ein paar zurückhaltende Streicher, die den Gesang tragen, ohne seine fragile Schönheit zu überdecken. Es ist eine jener Klangkombinationen, deren emotionale Wirkung man längst verinnerlicht hat. Kindheit, Geborgenheit, eine Welt, die zumindest für die Dauer einiger Takte noch in Ordnung scheint. Ein Fest der Reinheit.

Oder nicht? Denn dieselben Stimmen können eine vollkommen andere Geschichte erzählen. Ein leerer Schulhof, ein schwach beleuchteter Korridor, eine Tür, hinter der eigentlich niemand mehr sein dürfte. Der Chor singt weiter. An seinem Klang muss sich dafür zunächst erstaunlich wenig ändern – es genügt mitunter, dass das Bild seiner vermeintlichen Harmlosigkeit widerspricht. Was eben noch wohlig warm und beinahe himmlisch wirkte, bekommt plötzlich etwas Beunruhigendes. Die Reinheit bleibt hörbar, bloß traut man ihr nicht mehr.

Kontext ist alles. Gerade im Horrorfilm gibt es eine lange Tradition, die „Stimmen der Unschuld“ so gar nicht unschuldig klingen zu lassen. Der Effekt reicht dabei über den naheliegenden Gegensatz von schönem Klang und schrecklichem Geschehen hinaus: Kinderstimmen tragen eine Erwartung von Schutzbedürftigkeit in sich. Sobald sie selbst zur Bedrohung werden, gerät etwas Grundsätzliches aus dem Gleichgewicht und wenn man diese Stimmen dann noch mit Effekten verfremdet ist der wohlige Schauer garantiert.

Das weiß auch Christian Henson, der gemeinsam mit The Crow Hill Company ein Instrument für diese akustische Grauzone vorlegt. Der zur Halloween-Saison vorgestellte Children’s Choir macht das Kippen zwischen Schönheit und Unbehagen zu seinem eigentlichen Thema. Oder, wie Henson es mit trockenem Humor formuliert: „There’s nothing scarier than kids.“

Stimmen aus der Zwischenwelt

Ganz Unrecht hat der Mann damit nicht. Man denken an “Children of the Corn” oder natürlich „The Omen“, wo das vermeintlich unschuldige Kind endgültig zur Projektionsfläche für das Böse wird. Diese Filmreferenzen stecken das passende Terrain ab: Kinder, deren Verhalten einer eigenen, für Erwachsene zunehmend undurchschaubaren Logik folgt. Die Sängerknaben des Crow Hill Children’s Choir könnten durchaus aus einem dieser Universen stammen – kleine Dämonen in äußerlich tadelloser Verfassung, jederzeit bereit, gemeinsam aus einem verlassenen Internat zu marschieren.

Das Spannende dabei ist die Konsequenz des Konzepts. Hier steht ein Jungenensemble im Zentrum, dessen Stimmen gezielt auf dem schmalen Grat zwischen kindlich, sakral, schön und verstörend eingesetzt werden. Diese Spannung prägt das Instrument schon, bevor man beginnt, sein Material weiter zu verfremden. Der Chor bringt eine Atmosphäre mit. Und mit ihr den Verdacht, dass hinter der nächsten sauberen Kadenz etwas lauert.

Horror FX

Das dramaturgische Potenzial effektvoll eingesetzter Kinderchoräle ist enorm. Ihr Klang kann religiös aufgeladen sein, entrückt, traurig oder von einer beinahe schwerelosen Zuversicht. Im entsprechenden Zusammenhang bekommt er dagegen etwas vollkommen Falsches – als würde eine vertraute musikalische Geste an einem Ort erklingen, an den sie unmöglich gehören kann. Genau diese Irritation ist für einen Score ausgesprochen wertvoll.

Crow Hill nähert sich dem Thema über einen akustischen Baukasten. Unterschiedliche Gesangsfarben, kurze Ereignisse, Konsonanten und Vokalkombinationen lassen sich über Keyswitches beziehungsweise das Singing-Style-Menü abrufen. Der Schwerpunkt liegt auf unmittelbar verwendbarem Ausdrucksmaterial. Wer hier vor allem eine möglichst umfangreiche Sammlung neutraler Sustains oder einen ausgeklügelten Word Builder erwartet, geht mit einer anderen Vorstellung an das Instrument heran.

Für den kompositorischen Zugriff ist diese Direktheit durchaus reizvoll. Statt zunächst eine aufwendige Sprachsimulation zu programmieren, arbeitet man mit Klanggesten: ein kurzer Einsatz, eine instabile Tonhöhe, eine plötzlich aufflammende Gruppe von Stimmen. Solche Elemente können innerhalb einer Szene bereits sehr viel erzählen. Man muss sie lediglich an die richtige Stelle setzen – und ihnen gelegentlich auch den Raum lassen, für sich allein zu wirken.

Besonders interessant sind in diesem Zusammenhang die Wavering-Artikulationen. Die Stimmen wandern um ihr tonales Zentrum, halten den Ton nicht vollkommen ruhig und bekommen dadurch etwas Kindliches, Unsicheres. Einzeln eingesetzt lässt sich darin noch eine gewisse Fragilität hören. Überlagert man mehrere dieser Bewegungen, entsteht dagegen eine Unruhe, die sich harmonisch kaum beruhigen will. Der Akkord steht, doch in seinem Inneren stimmt etwas nicht.

Rises, Falls und verschiedene Shorts erweitern dieses Vokabular um aufsteigende, absinkende und kurze Gesten. Dazu kommt die expressive Shouts-Ebene, mit der ein zuvor zurückhaltender Chor plötzlich eine ganz andere Entschlossenheit entwickeln kann. Gerade für Übergänge zwischen latenter Bedrohung und offenem Ausbruch ist das ein reizvolles Element.

Entsprechend zentral fällt die Expression-Steuerung aus. Sie verändert neben dem Pegel auch den Klangcharakter, einschließlich einer leichten Filterung. Über einen zweiten Controller lässt sich die Shout-Ebene zusätzlich hineinmischen. Damit wird aus einem gehaltenen Klang eine kleine Entwicklung: Die Stimmen treten hervor, gewinnen an Intensität, sammeln sich zu etwas, das zunehmend einen gemeinsamen Willen zu besitzen scheint. Im passenden Arrangement klingt das dann weniger nach einem abgelegten Chor-Sample als nach einer Gruppe Kinder, die gerade beschlossen hat, zusammen etwas sehr Unangenehmes zu tun.

Drei Partials, drei Perspektiven

Die drei Partials eröffnen unterschiedliche Perspektiven auf das Material. Ihr Reiz liegt darin, dass sich beim Mischen auch die räumliche und körperliche Wirkung des Chors verschiebt. Die Stimmen können unmittelbar vor einem stehen, zusätzliches Gewicht entwickeln oder in eine schwerer greifbare Entfernung rücken.

Besonders eigenwillig ist Pitched: eine künstlich gedehnte, nach unten oktavierte Ebene, deren hörbare Bearbeitung ausdrücklich zum Charakter gehört. Die Artefakte geben dem Material etwas Fremdes. Unter den kindlichen Stimmen erscheint ein Schatten, der sich zwar mit ihnen bewegt, aber nicht ganz zu ihren vermeintlichen Körpern passen will.

Gerade beim Kombinieren mit Streicher-Libraries ist dieser Ansatz interessant. Das zusätzliche Fundament kann eine Verbindung zwischen dem schwebenden Gesang und einem dichteren instrumentalen Arrangement herstellen. Der Chor bekommt Masse, ohne dass man seine Präsenz ausschließlich über den Pegel erzwingen muss. Es ist jene Sorte Layer, die zunächst fast zu auffällig erscheint und deren Funktion sich besonders deutlich zeigt, sobald man sie wieder herausnimmt.

Distant verschiebt die Perspektive in die andere Richtung. Hier kommt eine im Sample enthaltene Raumkomponente hinzu, die den Gesang aus seiner unmittelbaren Nähe löst. Sie gehört zur aufgenommenen Ebene und verhält sich damit anders als ein nachträglich zugeschalteter Standardhall. Gerade beim Loslassen der Tasten werden die Nachwirkungen interessant: Der musikalische Einsatz endet, während seine räumliche Spur noch einen Moment bleibt.

Für atmosphärische Musik ist diese Ausklangphase oft ebenso wichtig wie der eigentliche Ton. Sie entscheidet mit darüber, ob ein Ereignis abgeschlossen wirkt oder im Raum hängen bleibt. Bei einem Kinderchor kann daraus eine besonders unangenehme Frage entstehen: Haben die Stimmen aufgehört – oder hört man sie bloß nicht mehr deutlich genug?

Auch die Effektsektion führt diesen Gedanken weiter. Ein breiter Chorus erweitert das Klangbild, Chop bringt einen unregelmäßig wirkenden, zerhackten Charakter ins Material, und Splosh bündelt die räumliche Positionierung in einer Makrosteuerung. Mit Daemons wartet schließlich eine entsprechend bizarre Effektkette darauf, die letzten Reste eines gewöhnlichen Chorarrangements hinter sich zu lassen. Der Name ist hier eine recht brauchbare Vorwarnung. Im Kinderzimmer würde man das Ergebnis vermutlich eher nicht ausprobieren.

Die Presets eignen sich dabei als Starting Points. Sie führen vor, welche Beziehungen zwischen Artikulationen, Partials und Effekten möglich sind, und liefern damit Anstöße für eigene Kombinationen. Gerade bei einem so stark charakterisierten Instrument ist das sinnvoll: Ein Preset kann eine Szene eröffnen. Wie sich diese Szene entwickelt, bleibt Sache des Komponisten.

You Can’t Always Get What You Want

Dass der User dennoch – frei nach Mick Jagger – nicht alles bekommt, was er will, hängt mit der zentralen Entscheidung hinter diesem Instrument zusammen. Die stark bearbeiteten und deutlich charakterisierten Voices machen den Children’s Choir zu einem Spezialisten.

Für Horror, Thriller, Mystery und Dark Fantasy ist das ein naheliegender Vorteil. Verlassene Internate, okkulte Zeremonien, ein nächtlicher Kinderchor irgendwo hinter den Bäumen: Das klangliche Personal für derartige Szenarien ist vorhanden. Bei einem warmen, klassischen Film-Score, in dem die Kinderstimmen tatsächlich Geborgenheit vermitteln sollen, kann dieselbe Eigenständigkeit allerdings zur Einschränkung werden.

Ein paar deutlich cleanere, weniger verfremdete Varianten wären deshalb willkommen gewesen. Gerade weil die Grundidee so viel Potenzial besitzt, würde man gelegentlich gerne weiter zurückgehen können – bis zu jenem Punkt, an dem die Stimmen vollkommen natürlich wirken und erst durch ihren Einsatz unheimlich werden.

Man denke an den verstörend schönen kindlichen Gesang in Profondo Rosso. Der Schrecken entsteht dort wesentlich aus dem Zusammenhang, in dem ein an sich vertrauter Klang auftaucht. Seine Harmlosigkeit bleibt Teil der Wirkung. Man hört etwas, das beruhigen könnte, und weiß zugleich, dass Beruhigung die denkbar falsche Reaktion wäre.

Genau diese Zwischenzone hätte dem Crow-Hill-Instrument zusätzliche dramaturgische Möglichkeiten gegeben. Denn je eindeutiger ein Sound bereits „Horror“ signalisiert, desto weniger muss die Szene selbst noch zu seiner Verwandlung beitragen.

Trotzdem ist der Children’s Choir ein ziemlich cooles Konzept mit einer ausgeprägten klanglichen Identität. Seine kuratierte Auswahl bringt bereits Geschichten mit, ohne deren Verlauf vollständig festzulegen. Ein einziger Akkord kann genügen, um eine scheinbar eindeutige Einstellung umzudeuten. Eben war da noch ein Haus. Jetzt würde man lieber nicht hineingehen.

BOGREN A-CLASS VOCAL Test – Klassenbester mit Minimalaufwand?

Credit Bild: © Bogren

Es gibt diese Momente im Studio, in denen eine Aufnahme eigentlich längst fertig ist – und trotzdem fehlt noch etwas. Die Stimme sitzt sauber im Mix, Kompressor und EQ haben ihre Arbeit erledigt und auch sonst gibt es technisch wenig auszusetzen. Alles richtig gemacht. Nur dieser letzte Hauch von Größe, Offenheit und luxuriösem Glanz will sich noch nicht einstellen.

Genau für diesen schwer greifbaren Bereich hat Bogren mit A-Class Vocal ein ausgesprochen spezialisiertes Werkzeug gebaut. Minimale Regler-Anzahl und eine ziemlich klare Aufgabe: dem Signal jene seidige Präsenz und Offenheit zu verleihen, die sich mit einem einfachen Höhen-Boost nicht ohne Weiteres reproduzieren lässt. Das passt zur Philosophie des schwedischen Herstellers. Bogren reduziert seine Plugins gerne auf wenige musikalisch relevante Eingriffe und versteckt die komplizierteren Vorgänge unter der Oberfläche. A-Class Vocal treibt diesen Ansatz beinahe auf die Spitze – und greift dafür ausgerechnet auf einen Studiotrick zurück, der schon existierte, als Plugins noch nicht einmal Science-Fiction waren.

Glücklicher Zufall

Die Geschichte hinter A-Class Vocal reicht bis in die analoge Studiowelt der Sechzigerjahre zurück. Professionelle Type-A-Rauschunterdrückungssysteme waren ursprünglich selbstverständlich nicht dafür gedacht, Stimmen schöner zu machen. Ihr Job bestand darin, das notorische Bandrauschen analoger Aufnahmen zu reduzieren.Das Prinzip arbeitete mit einer frequenzabhängigen dynamischen Bearbeitung: Bestimmte Bereiche wurden beim Aufnehmen gezielt verändert und bei der Wiedergabe durch einen entsprechenden Decoding-Prozess wieder zurückgeführt. Irgendwann stellten findige Engineers jedoch fest, dass man diesen zweiten Schritt auch einfach weglassen konnte.Aus technischer Zweckentfremdung wurde ein Studiotrick.

Das resultierende Signal bekam eine besondere Offenheit in den oberen Frequenzen – luftig, präsent und gleichzeitig anders als ein gewöhnlicher EQ-Boost. Denn hier wurden nicht einfach Höhen angehoben. Klangformung und Dynamik beeinflussten einander, wodurch die Bearbeitung auf das eingehende Material reagierte und eine charakteristische Mischung aus Präsenz, Glätte und „Air“ entstand.

Genau diesen Ansatz holt Bogren nun in die DAW. Als Vorlage diente ein speziell modifiziertes Type-A-Gerät aus dem Studio eines erfolgreichen schwedischen Songwriters. Das ist insofern interessant, als A-Class Vocal nicht einfach irgendeinen abstrakten historischen Schaltkreis nachzeichnen möchte, sondern ein konkretes, bereits modifiziertes Studiogerät zum Ausgangspunkt nimmt.Was früher Verkabelung, Vintage-Hardware und eine nicht ganz bestimmungsgemäße Verwendung voraussetzte, benötigt heute lediglich eine Plugin-Instanz.

Drive, Mix, Mod - Done

Die Bedienung könnte kaum reduzierter ausfallen. DRIVE, MIX und MOD – mehr braucht A-Class Vocal im Wesentlichen nicht.

Über DRIVE bestimmt man, wie intensiv der Effekt angesteuert wird. Und schnell wird deutlich, dass hier tatsächlich mehr passiert als bei einem simplen Höhenregler. Stimmen öffnen sich, bekommen mehr Präsenz und diese schwer zu beschreibende seidige Schicht in den oberen Frequenzen, ohne dass man sofort das Gefühl hat, einfach einige dB oberhalb von 10 kHz aufgedreht zu haben. Das funktioniert besonders gut bei Vocals, die grundsätzlich schon stimmen, denen aber noch etwas Glanz und unmittelbare Nähe fehlt. Allerdings gilt auch hier die älteste Regel der Audiowelt: Mehr ist nicht automatisch besser. Bereits sehr helle Mikrofone oder aggressive S-Laute lassen sich mit zusätzlicher Hochfrequenzenergie selbstverständlich auch in die falsche Richtung treiben. A-Class Vocal ist Klangveredelung, keine Reparaturwerkstatt für eine misslungene Aufnahme.

Der MIX-Regler ist deshalb beinahe genauso wichtig. Statt den Effekt zwangsläufig mit voller Intensität über das Signal zu legen, lässt sich die bearbeitete Variante stufenlos zum Original mischen. Gerade bei Vocals liegt die Magie häufig irgendwo zwischen „kaum hörbar“ und „warum klingt es plötzlich besser?“.

Und dann kommt MOD. Der alternative Modus bringt zusätzliche harmonische Anteile ins Spiel und wirkt dadurch etwas dichter, satter und verbindender. Bogren spricht hier auch von zusätzlichem „Glue“, und das beschreibt den Höreindruck ziemlich treffend. MOD ist nicht einfach die spektakulärere Variante desselben Effekts, sondern eher eine zweite Geschmacksrichtung: etwas mehr harmonische Farbe, etwas mehr Zusammenhalt und damit besonders interessant für Signale, denen neben Offenheit auch ein wenig Substanz fehlt.

Mehr Eingriffsmöglichkeiten gibt es bewusst nicht. Kein Attack, Release oder Threshold, keine Multiband-Matrix und kein technisches Mikromanagement. Wer jeden Arbeitsschritt exakt kontrollieren möchte, findet selbstverständlich umfangreichere Prozessoren. A-Class Vocal will aber gar kein Schweizer Taschenmesser sein. Es möchte für eine bestimmte Aufgabe besonders schnell funktionieren. Und das tut es. Nicht nur für Vocals btw. Der Name ist dabei fast ein wenig zu eng gefasst. Denn A-Class Vocal funktioniert keineswegs ausschließlich auf Gesang.

Nicht nur für Vocals

Gerade auf akustischen Gitarren kann der Effekt ausgesprochen schön sein, wird gar zu einem Always On-Effekt. Einer etwas stumpferen Westerngitarre lässt sich damit zusätzliche Offenheit verleihen, ohne sofort nach einem aggressiven EQ-Eingriff zu klingen. Saitengeräusche und Anschlag bekommen mehr Präsenz, während das

Auch Drum-Overheads gehören zu den naheliegenden Kandidaten. Becken erhalten mehr Luft und Schimmer, wobei hier selbstverständlich ebenfalls Zurückhaltung angesagt ist. Was bei moderater Dosierung groß und offen klingt, kann bei zu viel Drive schnell zu einem ausgesprochen anstrengenden Hochfrequenzfestival werden. Bei Synthesizern funktioniert A-Class Vocal wiederum hervorragend, wenn Pads oder Leads etwas mehr Licht vertragen können. Und selbst auf dem Mix-Bus kann eine vorsichtige Beimischung reizvoll sein – allerdings ist dort Feingefühl gefragt. Schließlich bearbeitet man nicht mehr eine einzelne Stimme oder Gitarre, sondern gleich das gesamte musikalische Geschehen.

Interessanterweise ist das Plugin damit viel universeller, als die ausgesprochen zielgerichtete Benutzeroberfläche zunächst vermuten lässt.

Spannend finde ich dass dieses Plugin auch in einem weiteren Einsatzbereich zu reüssieren vermag, der mit klassischer Musikproduktion nichts zu tun hat: Podcasting, Voice-over, Hörbücher und Content Creation.