AVID PRO TOOLS ULTIMATE Test: Der Industrie-Standard unter den DAWS in der All Inclusive-Version

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Nur wenigen Softwarelösungen ist es vergönnt, nicht bloß populär und viel genutzt zu werden, sondern die Arbeitsweise einer ganzen Branche nachhaltig zu prägen. Pro Tools von Avid gehört eindeutig in jene seltene Kategorie. Egal in welchem Genre oder in welchem spezifischen Anwendungsbereich man sich bewegt: Wer heute ein beliebiges professionelles Tonstudio betritt, findet dort mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit Pro Tools - überall dort, wo Audio nicht mehr nur Hobby, sondern professioneller Produktionsalltag ist. Der Name der Software ist schlichtweg Programm – es ist ein hochprofessionelles Werkzeug. Es ist kein verspieltes Kreativspielzeug, sondern ein auf Performance getrimmtes Werkzeug, das auf professionelle Arbeitsabläufe hin optimiert wurde.

Während manch andere Digital Audio Workstations (DAWs) oft versuchen, Produzenten mit verspielten Features zu locken, bleibt Pro Tools seiner Kern-DNA treu: absolute Verlässlichkeit, komplexes Routing und eine Audio-Engine, die auch bei hunderten Spuren nicht ins Wanken gerät. Es ist der unangefochtene Industriestandard, an dem sich alle anderen messen lassen müssen.

Viel wurde in der Vergangenheit über Pro Tools geschrieben, was ich persönlich dabei vermisst habe -  einen Bericht, wie es sich tatsächlich anfühlt, mit Pro Tools zu arbeiten.

Also machen ich etwas anderes. Ich nehme Pro Tools Ultimate und werfen es in drei völlig unterschiedliche Studioszenarien: eine Rock-Setting mit massiven Gitarren und Wet/Dry/Wet-Setup, ein hybrides Symphonic-Scoring-Projekt mit zahhlosen Spuren und Sample-Libraries sowie ein reduziertes Singer-Songwriter-Setup, bei dem am Ende möglichst wenig zwischen Musiker und Aufnahme stehen soll.

Denn eine DAW zeigt ihren Charakter nicht nur im fraglos beeindruckenden Feature-Liste, sondern dann wenn es musikalisch komplex wird und eine Reihe von Anforderungen (komplexe Routings, hohe Anzahl CPU-intensiver Plugins und ein intensiver Composing-Workflow) gleichzeitig die Software fordern.

Analoges Denken im digitalen Studio

Im Kern ist die Arbeit mit Pro Tools – was die einzelnen Workflow-Abläufe betrifft, aber letztlich auch optisch – eine der DAW-Arbeitsweisen, die am stärksten an eine klassische analoge Studioumgebung erinnert. Klingt zunächst paradox? Ist es aber nicht.

Schon das Interface wirkt wie ein digitales Mischpult. Track-Namen, Channel-Strips, Inserts, Sends, Fader, Busse – wer einmal vor einer SSL oder einer anderen Studiokonsole gesessen hat, erkennt die Logik sofort wieder. Nicht unbedingt jedes einzelne Detail, aber die grundsätzliche Philosophie. Die Oberfläche hat sich bewährt – warum sie ändern. Mit sog. Inserts fügt man Plugins in den einzelne Spuren hinzu und behält so selbst dichten Arrangements die Übersicht – vorausgesetzt man hat einen großen Studio-Monitor (unbedingt empfehlenswert!)

Jedenfalls hat alles hat einen Touch von der old school- Arbeitsweise mit großen analogen Mischpulten in sich. Dass  innerhalb der DAW dann auch noch ein analog-style Tool wie „Heat“ für harmonische Färbung und Sättigung zur Verfügung steht, ist nur folgerichtig. HEAT arbeitet auf den aktiven Audiotracks mit globalen Drive- und Tone-Reglern und soll genau jene Art von Tape-/Console-Coloration simulieren, die man aus der analogen Welt kennt. Das heißt: Wer grundsätzlich klassisch arbeitet oder zumindest weiß, wie es in einem professionellen Studio zugeht, findet in Pro Tools die analogste Form einer digitalen Arbeitsweise, die man sich auf einem Rechner vorstellen kann.

Oder anders formuliert: Pro Tools fühlt sich weniger wie Software an als wie ein Studio, das zufällig auf einem Bildschirm steht.

Setup & Bundle-Umfang

Auch wenn man bei Avid traditionell tief in die Tasche greifen muss: Das Zusatzpaket, das man mit der Ultimate-Version von Pro Tools bekommt, ist beachtlich und rechtfertigt insofern die Investition im professionellen Kontext sofort. Denn man kauft hier nicht nur eine „nackte“ Recording-Software, sondern ein voll ausgestattetes, virtuelles High-End-Studio. Instrumente, Amps, Zusatzfeatures noch und nöcher. Avid liefert das Complete Plugin Bundle direkt mit – das bedeutet über 120 exzellente EQs, Dynamikwerkzeuge, Reverbs und Modulationseffekte. Dazu kommen massive Sound-Libraries, native Dolby Atmos-Integration für dreidimensionales Mixing und modernste Pitch-Correction-Tools.

Die Software ist so extrem umfangreich, dass man selbst nach Monaten immer wieder über Funktionen stolpert, von denen man vorher nichts wusste. Beat Detective zum Beispiel – ein Werkzeug, das Drum-Performances analysiert und Timing-Bearbeitungen erheblich beschleunigen kann – gehört zu den Funktionen, bei denen man irgendwann ungläubig feststellt: Moment, das ist auch schon eingebaut?

Dazu kommen virtuelle Instrumente und Content wie GrooveCell, PlayCell, SynthCell, XPand!2 und die AIR-Instrumente sowie zusätzliche Sound-Inhalte.

Und Pro Tools Ultimate wächst weiter. Mit den aktuellsten Versionen kamen unter anderem Track Pin, erweiterte Speech-to-Text-Funktionen, MPEG-H-Unterstützung sowie der Massive X Player mit zusätzlichem Sound-Content hinzu. Track Pin ist dabei eines dieser unspektakulären Features, deren Wert erst in großen Sessions offensichtlich wird: Bestimmte Tracks lassen sich im Edit Window fixieren und bleiben sichtbar, während man durch den Rest einer Session scrollt.

Zum aktuellen Ökosystem gehören außerdem die Inner-Circle-Rewards, die Avid für bestimmte aktive Pro-Tools-Abonnements beziehungsweise entsprechende Berechtigungen anbietet. Darunter finden sich nicht nur Avid-eigene Werkzeuge, sondern auch Drittanbieter-Plugins und Sound-Tools.

Im aktuellen Umfeld gehören beispielsweise Acon Digital Verberate 2, Nightfox Rendition Lite, Safari Pedals Time Machine, Wave Alchemy Triaz Player, Acon Digital DeBleed: Snare, AxartLab AutoBeat Lite, Cut Classic Bad Math, Audio Brewers ab Decoder HOA Express, Bogren Digital Ampknob BDH III und weitere Werkzeuge dazu.

Auch die Instrumenten-Seite wird inzwischen deutlich breiter: GrooveCell, PlayCell, SynthCell, AIR Instruments, PlayCell Palette Series und XPand!2 erweitern den eigentlichen DAW-Kern um Instrumente und Content.

Pro Tools Ultimate ist nicht einfach eine DAW mit ein paar Beigaben. Es ist inzwischen ein ziemlich gigantisches Ökosystem – für das man jedoch einen starken Computer benötigt um mit niedrigen Buffe-Einstellungen ohne Audio-Aussetzer und Knacksen  arbeiten zu können.

Ersteindruck

Pro Tools hat in den Ruf, eine mitunter berüchtigt komplexe Software zu sein. Nun ist es so, dass User, die noch nie in einem echten Tonstudio waren und den Signalfluss einer analogen Konsole nicht verinnerlicht haben, beim ersten Öffnen der Software vielleicht kurz schlucken müssen. Hier gibt es keine bunten, animierten Helferlein, die einem die Arbeit abnehmen. Das Edit-Window und das Mix-Window präsentieren sich leer, nüchtern, aufgeräumt und kompromisslos funktional. Doch genau diese Strenge im Design ist die größte Stärke: Sobald man die grundlegende Architektur und die Shortcuts verstanden hat, weiß wo die wichtigsten Shortcuts sitzen und man einmal begriffen hat, wie Pro Tools mit Tracks, Clips, Bussen und Signalwegen denkt, verschwindet ein großer Teil der vermeintlichen Komplexität. Was zunächst nach einer steilen Lernkurve aussieht, wird plötzlich zu einem ausgesprochen direkten Workflow mit . einer enormen kreativen Freiheit.Man editiert Audio hier so schnell und präzise wie in wenigen anderen Programm.

Ich kann den Eindruck, Pro Tools sei grundsätzlich schwer zugänglich, aus meinem Test jedenfalls nicht bestätigen. Ja, die Software nimmt einen innerhalb der Anwendung nicht permanent an die Hand, und gerade beim ersten Setup gibt es einige Schritte, die man sich zunächst erarbeiten muss. Gleichzeitig ist die Dokumentation von Avid ausgesprochen umfangreich, Tutorials und Hilfestellungen sind schnell erreichbar – und auch während des Tests war die passende Information meist nur wenige Klicks entfernt.

Mein persönlicher Eindruck fällt deshalb sogar überaus positiv aus: Innerhalb weniger Stunden hatte ich die Basics verinnerlicht.

Der User Support ist btw exzellent. Customer Service wird im Avid-Universum erfreulicherweise sehr großgeschrieben. Bei kleinen und großen Problemen hilft der Kundensupport – anders als das leider bei vielen anderen Firmen der Fall ist – extrem bemüht und kompetent weiter. Es fühlt sich quasi an wie das Apple-Care-Pendant für Audiosoftware. Das ist bei einem teuren Premium-Produkt zwar an sich folgerichtig, aber heutzutage in der Software-Branche alles andere als selbstverständlich.

Der eigentlich Lakmus-Test

Um die wahren Möglichkeiten und den tiefgreifenden Workflow von Pro Tools Ultimate praxisnah zu erkunden, fokussiere ich mich auf drei im Kern sehr unterschiedliche Anwendungsbereiche: Rock -Gitarren. Hybrides Symphonic Scoring. Singer-Songwriter-Recording.

Rock-Session

Wer handgemachte Rockmusik aufnehmen will für den ist Pro Tools schlicht die erste Wahl. Sogar die Rolling Stones verwenden es und selbst eingefleischte Tape-Aficionados sind seinerzeit auf die digitale Produktionsumgebung von Pro Tools umgestiegen.

Egal, ob man nun eine Band live trackt oder – wie in meinem Test – als One-Man-Band das komplette Recording mit Gitarren, Plugins selbst übernimmt: Pro Tools fühlt sich erstaunlich schnell wie eine natürliche Heimat an. Gerade bei Rock-Produktionen, bei denen aus einzelnen Spuren irgendwann ein ziemlich komplexer Signalverbund aus Amps, Effekten, parallelen Bussen und Automationen wird, spielt die DAW ihre eigentliche Stärke aus.

Aufwendige Wet/Dry/Wet-Setups sind hier ein Leichtes. Das funktioniert meines Erachtens in Pro Tools ganz besonders gut. Die übersichtliche Anordnung von Inserts und sorgt für einen hervorragenden Überblick, selbst wenn aus dem zunächst rohen bzw trockenmen Gitarrensignal längst ein kleines Routing-Labyrinth geworden ist: Amp-Simulation, SSL Plugin und Tape-Plugins, dazu parallele Modulations und Echo Strukturen werken.

In einer meiner Sessions habe ich beispielsweise die Neural DSP Archetype: Nolly-Amp-Simulation geladen -  ein klassischer Hi Gain-Sound - und diesen mit einem FabFilter Timeless 3 Delay (Circular Delays!) und dem legendären Eventide H910 Harmonizer und einem satten Schuss all kombiniert, um mich klanglich in Richtung eines großen, stadionfüllenden EVH-Studio-Sounds zu bewegen. In Pro Tools ist das mit den Send-Spuren alles kein Problem und zudem super übersichtlich. Dass man den Wetness-Anteil mit eigenen Regern minutiös genau einstellen kann versteht sich von selbst.

Auch das eigentliche Recording bleibt dadurch angenehm direkt. Eine Drum-Spur mit den Bogren Digital Trivium Drums, eine Bass-Spur, Gitarren double tracked – selbst wenn am Ende eine ganze Armada von Spuren zusammenkommt, läuft die DAW smooth.

Die Arbeit mit Inserts und Sends ist dabei nicht nur logisch, sondern fühlt sich tatsächlich – man merkt den roten Faden der sich hier durchzieht –  erstaunlich „analog“ an. Und genau das ist vielleicht einer der Gründe, warum sich Pro Tools gerade bei klassischem Rock-Recording so selbstverständlich anfühlt: Die Software versucht nicht, den Studioworkflow neu zu erfinden. Sie übersetzt ihn in die digitale Welt.

Hybrid Scoring mit Sample Libraries und Synths

Ein völlig anderes Kategorie ist das hybride Scoring. Hier treffen riesige orchestrale Sample-Libraries auf massive, Synths, feinste Orchesterartikulationen auf brachiale Wavetable-Sounds. Und auch bei solchen Projekten trennt sich die Spreu vom Weizen – denn spätestens wenn aus dem kleinen Musiksketch eine ausgewachsene Film-Session mit zig  Plugins und Spuren wird, ist nicht nur der einzelne Sound als vielmehr die Frage entscheidend, ob man überhaupt noch den Überblick behält.

Auch hier spielt Pro Tools seine Stärken aus. Die extrem übersichtliche Möglichkeit, Spuren nach Farben völlig frei einzufärben und logisch zu gruppieren ist äußerst praktisch. Bei mir bekommt beispielsweise die Streicher standardmäßig Braun. Gelb für die Brass-Sektion, Blau für die Effekte und entsprechend weitere Farben die übrigen Instrumentengruppen. Das klingt zunächst nach einer Kleinigkeit – bei vielen oder mehr Spuren wird aus diesem kleinen visuellen Ordnungssystem allerdings eine Art Navigationskarte durch die komplette Produktion.

Avids aktuelle Version geht bei diesem Thema noch einen Schritt weiter. Track Pin erlaubt es beispielsweise, wichtige Spuren im Edit Window festzuhalten, während man durch den Rest der Session scrollt. Bei einem kleinen Projekt ist das eine nette Komfortfunktion. Bei einer riesigen Scoring-Session ist es eine dieser Funktionen, bei denen man sich nach kurzer Zeit fragt, warum man eigentlich jemals ohne sie gearbeitet hat. Das spart das unnötiges Scrollen und hält die wichtigen Informationen genau dort, wo man sie braucht.

Hervorzuheben ist zudem die Performance. Es ist auch hier beeindruckend, wie flüssig und schnell das Ganze selbst bei großen Sessions mit zahlreichen Instrumenten und komplexen Routing-Strukturen läuft. Natürlich hängt die tatsächliche Performance immer vom Rechner, den verwendeten Plugins und insbesondere von den jeweiligen Sample-Libraries ab – eine Session mit hunderten Kontakt-Instanzen ist schließlich auch für moderne Rechner kein Spaziergang. Trotzdem vermittelt Pro Tools im Test genau das Gefühl, für diese Größenordnung gebaut worden zu sein.

Bonus-Instrumenten- und Content-Angeboten wie der integrierten Massive X Player integrieren Synthese direkt in die eigentliche Pro-Tools-Umgebung und erlauben Sound-Experimente.

Singer & Songwriter

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Der nächste Test ist einer, der für Singer-Songwriter besonders interessant sein dürfte: Denn hier wird es plötzlich ganz „klein“. Kein 350-Spur-Score.Kein Wet/Dry/Wet-Monster. Keine zwölf Gitarrenspuren. Nur ein Musiker, eine Gitarre, ein Mikrofon – und eine Idee, die möglichst schnell aufgenommen werden soll.Ich persönlich bin ein großer Fan von Setups, bei denen man Inspiration extrem schnell einfangen kann. Sprich: ein Mikrofon, das möglichst viele Klangquellen in überzeugender Qualität aufnehmen kann, ohne dass man für jede einzelne Anwendung einen anderen Mikrofonkoffer auspacken muss. Natürlich gibt es Leute, die völlig zurecht eine ganze Armada an Mikrofonen für jeden einzelnen Anwendungsbereich besitzen.Ich selbst mag jedoch den Gedanken eines guten Allrounders.Das ist natürlich eine ziemliche Anforderung an ein einziges Mikrofon.

Für mein Review verwendete ich dafür ein Austrian Audio OD 5, ein Erzeugnis aus meiner Heimatstadt und quasi die österreichische  Antwort auf Bread N´ Butter-Mics wie das SM57. Ich persönlich schätzd Dynamic Mics sehr, da sie letztlich sehr gute Alrounder Mics sind und bei Akustikgitarren einen sehr natürlichen, woody Sound einfangen. Klangeigenschaften die auch das OD 5 hat, fast mehr noch als andere ähnlich gebaute Mics, was es zu einem idealen Testkandidaten für eine „quick n‘ dirty“-Aufnahme-Session im Singer und Songwriter-Bereich macht.

Das OD5 ist kein klassisches passives Dynamic Mic, sondern ein Active Dynamic Instrument Microphone (das heißt es braucht 48 V Phantomspeisung) mit einer ODC50-Kapsel. Die aktive Elektronik sorgt für hohen Output und funktioniert auch bei langen Kabelwegen; dazu kommen eine Nierencharakteristik, sehr hohe SPL-Festigkeit, ein schaltbarer Low-Cut und ein 220-Grad-Schwenkmechanismus, mit dem sich der Sweet Spot ausgesprochen schnell finden lässt – was gerade in eher engen Spaces oder am Studiodesk praktisch ist.

Also XLR Kabel an Mic und Interface angeschlossen und los geht´s. Mikro vor die Dreadnought, Pegel Check am Interface und dem extrem präzisen „Meters“ in Pro Tools, Position leicht anpassen und „Record“.

Auch mit diesem vergleichsweise simplen Setup brilliert Pro Tools. Was bei komplexen Sessions bereits überzeugt hat, funktioniert hier genauso selbstverständlich – nur eben eine Nummer kleiner. Spuren ausbalancieren, Panorama setzen, EQ und Kompression justieren, Effekte über Sends hinzufügen und anschließend den gesamten Mix weiterbearbeiten: Pro Tools bleibt dabei angenehm direkt und vermittelt erneut diesen Eindruck eines digitalen Audio-Werkzeugs, das sich weniger nach Software als nach einer großen Studiokonsole anfühlt.

Der Workflow und die Ergebnisse sprechen für mich dabei eine klare Sprache. Pro Tools ist auch bei eher spartanischen Sessions keinesfalls Overkill, sondern liefert erstaunlich schnell und intuitiv record-ready Sounds. Und genau das ist vielleicht die eigentliche Stärke der Software: Sie funktioniert nicht nur dann, wenn das Projekt aus hunderten Spuren, komplexem Routing und riesigen Sample-Libraries besteht. Sie skaliert ebenso problemlos nach unten – bis zu dem Punkt, an dem nur noch ein Musiker, ein Mikrofon und eine gute Idee übrig bleiben.

Zubehör

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Bei einer Software, die so omnipräsent ist wie Pro Tools, gibt es natürlich auch spezielles Zubehör. Gear, die speziell auf die Arbeit mit dieser Software ausgerichtet ist. Grundsätzlich ist die DAW insofern „self-contained“, als dass man natürlich keine externe Controller-Hardware beziehungsweise eine spezielle Tastatur benötigt. Dennoch profitiert Pro Tools enorm von entsprechendem Zubehör.

Die oben beschriebenen Workflows sind immerhin komplex. Das Mixing, Mastering und Editieren in Pro Tools ebenso. Pro Tools wartet hier mit einer Vielzahl von Shortcuts auf – und genau hier kommt das LogicKeyboard TITAN Pro Tools Keyboard ins Spiel.

Dabei handelt es sich um eine speziell auf Avid Pro Tools zugeschnittene Shortcut-Tastatur, die wichtige Befehle farblich auf den Tasten abbildet und dadurch Mausbewegungen, Menüsuchen und das Auswendiglernen zahlreicher Shortcuts reduziert. Neben der Funktionalität überzeugt das Keyboard durch sein stylishes Titan-Design, eine hochwertige Verarbeitung mit Aluminiumgehäuse, flachen Scissor-Switch-Tasten und angenehmem Tippgefühl, sodass es sich auch zum normalen Schreiben, Surfen und Beschriften von Tracks eignet. Es kann sowohl per USB-C als auch Bluetooth betrieben werden und besitzt eine Hintergrundbeleuchtung. 

Das LogicKeyboard macht den professionellen Workflow schneller und zugänglicher. Für intensive Pro-Tools-Anwender ist es daher ein sinnvolles Werkzeug – besonders überzeugend ist, dass man sich nach einer gewissen Zeit so sehr an die farbliche Beschriftung und die Anordnung der Shortcuts gewöhnt, dass man nicht mehr bewusst darüber nachdenken muss.

Das geht zwar in der Theorie auch mit einer herkömmlichen Laptop-Tastatur, ist aber deutlich mühsamer und weitaus  weniger schnell. Bei einem dedizierten Pro-Tools-Keyboard geht das alles viel intuitiver. Zwei rote Recording-Buttons machen schnelles Festhalten von Ideen äußerst flink. Das Zuschneiden von Tracks im Finishing-Prozess bei einer Aufnahme-Session oder auch das Auswählen der "Grabber", "Selector" und "Pencil"-Tools geht mit dieser Tastatur mühelos von der Hand. Letztlich geht jeder Befehl flüssiger von der Hand, weil der entsprechende Befehl nicht erst lange gesucht werden muss, schließlich fällt das Suchen auf einer Standardtastatur nach irgendeiner Funktionstaste vollkommen weg.

Klar: Pro Tools läuft natürlich auch ohne spezielle Tastatur einwandfrei - nur, das Handling ist wesentlich angenehmer mit einem hochwertigen, dezidiertem Keyboard. Dieses durchdachte Tool und auf Pro Tools hin optimierte Gerät wird tatsächlich essenziell und zu einem organischen Teil des Workflows. Für mich ist es undenkbar, Pro Tools wieder ohne dieses Keyboard zu bedienen - wenn man nur ein "Accessory" für Pro Tools dazukauft, dann muss es dieses sein.

UNIVERSAL AUDIO ANTHEM SYNTH Test: Hymne auf den analogem Sound

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Der Softsynth-Markt ist einer der vollsten und am dichtest besiedelten Bereiche der gesamten Musiksoftware. Von möglichst akkuraten Emulationen historischer Klassiker über progressive Neuinterpretationen bis hin zu digitalen Tausendsassas ist mittlerweile praktisch alles mehrfach vorhanden. Noch ein virtueller Moog? Noch ein Synth mit zwei Oszillatoren, Ladder Filter und Vintage-UI? Noch ein weiterer Kandidat für die große Analog-Revivalsammlung?

Die Frage ist längst nicht mehr, ob ein neuer Synthesizer gut klingt.Die Frage ist oft, warum er überhaupt existieren muss.

Universal Audio beantwortet diese Frage beim Anthem erstaunlich konsequent: nicht mit einer möglichst langen Feature-Liste, sondern mit einer sehr bestimmten Vorstellung davon, wie analog ein Software-Synthesizer eigentlich klingen kann. „As Analogue As It Gets“ lautet das Versprechen – und tatsächlich geht es hier weniger um die möglichst exakte Rekonstruktion eines einzelnen Klassikers als um die Idee einer Sammlung alter, etwas mitgenommener Monosynths die alleextrem warm, leicht dreckig – und vor allem erstaunlich eigenständig klingen.

Vibe und Charakter

Moog meets Korg; Optisch ist Anthem mit seine Kratzern schon ziemlich cool. Die Synthese selbst ist zunächst beinahe demonstrativ klassisch: zwei Oszillatoren, ein Sub-Oszillator, resonantes Low-Pass-Filter, zusätzlicher High-Pass, getrennte Filter- und Amp-Envelopes und ein LFO.

Schon beim ersten Anspielen merkt man, dass Anthem seine Persönlichkeit nicht über die Anzahl seiner Module definiert. Im Verhältnis zu anderen neuen Softsynths ist er viel simpler. Im Zentrum steht ein Filter, dessen Schaltungskonzept sich an der Korg-35-Topologie orientiert und damit durchaus Assoziationen an die MS- und 700er-Serie weckt. Attack und Decay-Kurven sind wiederums ehr moog-ig-Eine Kopie ist Anthem deshalb aber noch lange nicht. Das Ergebnis: Anthem hat einen eigenwilligen Growl und Vibe.

Paraphonie statt Polyphonie

Die vielleicht ungewöhnlichste Entscheidung des Instruments betrifft allerdings nicht die Filterarchitektur, sondern die Anzahl der Stimmen: Anthem arbeitet mit vier paraphonischen Stimmen.Das klingt zunächst nach einer Einschränkung. Und natürlich ist es eine. Paraphonie bedeutet, dass mehrere Noten gleichzeitig gespielt werden können, zentrale Elemente der Synthese aber gemeinsam genutzt werden – insbesondere das Filter. Anthem ist damit weder ein klassischer Monosynth noch ein vollwertiger polyphoner Synthesizer.

Warum also diese Beschränkung?

Zum einen ist das Filter schlicht ein ziemliches CPU-Monster. Mehrere Instanzen parallel hätten den Rechenaufwand erheblich nach oben getrieben. Universal Audio hat sich hier bewusst dafür entschieden, Rechenleistung dort einzusetzen, wo sie klanglich tatsächlich etwas bringt.

Zum anderen ist die Beschränkung selbst Teil des Sounds.Denn stark sättigende Filter können bei mehreren parallelen Signalwegen durch Phasenbeziehungen paradoxerweise an Druck verlieren. Ein einziges kräftig arbeitendes Filter kann einen deutlich kompakteren, fetteren Klang erzeugen als mehrere voneinander getrennte Filter. Dazu kommt, dass Anthem grundsätzlich bereits eine gewisse Sättigung mitbringt. Acht oder mehr Oszillatoren durch diese Struktur zu schicken, würde den Drive schnell unberechenbar machen.Vier Stimmen sind deshalb nicht bloß die Konsequenz aus einem CPU-Budget. Sie sind Teil der Klangästhetik.

SCALER MUSIC CARBON ELECTRA 2 Test: Synth-Power mit eigener musikalischer Intelligenz

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2026 ist ein gutes Jahr – zumindest für Synth-Heads und in Sachen elektronischer Klangerzeugung. Denn trotz eines mittlerweile beinahe übersättigten Marktes und zahlloser Vintage-Reissues, Neuauflagen und Variationen bekannter Synthesizer-Konzepte gibt es sie noch: die kleinen und großen Innovationen, die in Sachen Synthese tatsächlich etwas Neues wagen und, wenn schon keine Revolution, dann zumindest eine kleine Evolution in der elektronischen Klangerzeugung anstoßen.

Der jüngste Spross aus dem Hause Scaler Music, Carbon Electra 2, ist so ein Fall. Ein mit Features vollgestopftes Plugin, das einerseits bewährte Tugenden des klassischen Synthesizers pflegt, andererseits aber einige ziemlich coole Features mitbringt, die man nicht an jeder Ecke findet – und die sowohl beim Klangexperimentieren als auch beim Komponieren eine Lücke schließen können.

Oder anders formuliert: Carbon Electra 2 will nicht nur gut klingen. Es will dabei helfen, musikalisch sinnvolle Sounds zu bauen. Und genau das macht den Synth interessant.

Zwischen Retro-Synthwave und Zukunftsmusik

Carbon Electra – das klingt nach Neonlicht und aufgestellten Blazern, nach Miami Vice, nach Eighties und ausuferndem Synthwave. Und in dieser Disziplin des Synthesizers, einst für klangliche Kälte und Sterilität gescholten und heute für seine Vintage-analoge Wärme geliebt, kann es schon einmal ziemlich prächtig glitzern.

Im Kern arbeitet Carbon Electra 2 mit einer Four-Oscillator-Synth-Engine, die klassische Wellenformen, wavetable-Synthese und die neue Waveterrain-Synthese miteinander verbindet. Letztere ist dabei das eigentliche Alleinstellungsmerkmal: Statt lediglich durch eine Tabelle verschiedener Wellenformen zu fahren, arbeitet Waveterrain mit einer Art dreidimensionaler Klanglandschaft, über die sich die Wellenform bewegt

Aus dieser ungewöhnlichen Syntheseform entstehen sich ständig verändernde Texturen, Pads und bewegte Klangfarben, ohne dass man dafür zwangsläufig in einem Menüwald aus 47 Unterseiten verschwinden muss. Carbon Electra 2 bleibt seinem Grundprinzip treu: möglichst viel Klangkontrolle auf einer Oberfläche, möglichst wenig unnötige Sucherei.

Dazu kommen drei LFOs und zwei Hüllkurven, die sich nicht nur auf die klassischen Syntheseparameter loslassen, sondern auch auf die Effektsektion und weitere Ziele routen lassen. Der Modulationssequencer geht noch einen Schritt weiter: Für jeden Schritt können Kurvenformen definiert und unterschiedliche Parameter bewegt werden; durch unabhängig einstellbare Zeiten entstehen damit Modulationen, die weit über das hinausgehen, was man von einem simplen Step-Sequencer erwartet.

Und dann wäre da noch Scale Lock.

Locked in Key

Das ist tatsächlich eines der Features, bei denen Carbon Electra 2 seine Herkunft aus dem Scaler-Universum nicht verleugnen kann. Scale Lock sorgt dafür, dass Oszillatoren, Filter und Sequencer auf einer gewählten Tonleiter beziehungsweise harmonischen Struktur bleiben. Wer schon einmal beim wilden Schrauben an einem Synthesizer versehentlich aus einem hübschen Akkord ein atonales Geräuschgebilde gemacht hat, weiß, warum das interessant ist.Dabei geht es nicht darum, dem Musiker die Musiktheorie abzunehmen. Vielmehr wird sie zu einem kreativen Geländer.

Die Musical Filters treiben dieses Prinzip noch weiter. Statt lediglich eine Frequenzkurve zu bearbeiten, können die Filter auf Skalentöne, Akkordtöne oder definierte Intervalle reagieren. Der Filter wird damit selbst zu einem musikalischen Werkzeug – und nicht nur zu einem klassischen Klangformer.

Das klingt auf dem Papier vielleicht nach einer Kleinigkeit. In der Praxis verändert es jedoch, wie man an Sounddesign herangeht. Ein Pad kann sich bewegen, ein Resonanzfilter kann auf einer Skala entlangwandern, ein Sequencer kann Riffs und Akkordfolgen erzeugen, ohne dass man bei jedem Schritt kontrollieren muss, ob man gerade musikalisches Gold oder den akustischen Weltuntergang produziert.

Dazu kommt ein skalengeführter Noten- und Akkordsequencer, mit dem sich Riffs, Basslinien und harmonische Pattern erzeugen lassen. Transpositionen, Umkehrungen und parallele Verschiebungen gehören ebenso dazu wie unterschiedliche Notenlängen und Abspielrichtungen.

Das Entscheidende ist aber: All diese Funktionen bleiben musikalisch miteinander verbunden.

Genau hier unterscheidet sich Carbon Electra 2 von einem weiteren Synthesizer, der einfach nur möglichst viele Knöpfe auf die Oberfläche packt.

Film & Games

Aufmerksame Leser dieser Site wissen, dass ich einen kleinen Soft Spot für Sequencer habe. Der Rhythmik kann man sich nicht entziehen – das klingt nach DAW und früher Achtziger-EDM, aber vor allem auch nach Filmmusik.Gerade in diesem Bereich glänzt Carbon Electra 2 besonders. Nicht unbedingt, weil er nun den klassischen Hollywood-Orchester-Synthesizer ersetzen würde, sondern weil seine Kombination aus Waveterrain-Synthese, Modulation und musikalischen Filtern genau jene Zwischenwelt bedient, in der elektronische Klangflächen plötzlich anfangen, eine eigene dramaturgische Funktion zu übernehmen.

Ein langsam wanderndes Waveterrain-Pad, dessen Klangfarbe sich über einen LFO verändert, dazu ein musikalisch gerasterter Resonanzfilter und eine Sequenz, die sich innerhalb einer definierten Tonleiter bewegt – und schon ist man weit entfernt vom klassischen „ein Preset drücken und fertig“-Synthesizer.

Für Film und Games sind gerade solche hybriden Sounds interessant: Atmosphären, die nicht eindeutig analog, digital oder orchestral klingen, sondern irgendwo dazwischen liegen. Carbon Electra 2 kann hier ungewöhnliche Klanglandschaften erzeugen, ohne dass man dafür einen modularen Monsterpark aus zehn Plugins aufbauen muss.Und natürlich funktioniert das auch für Trailer, Sound Design, elektronische Scores oder schlicht für den Moment, in dem ein Track plötzlich etwas braucht, das nicht schon nach dem tausendsten Serum-Preset klingt.

SYNTH-80 Test: Der Super Jupiter für die DAW

Credit Bild: © Yun Murakami

Es gibt Synthesizer, deren Bedeutung sich an Verkaufszahlen, Legendenstatus oder der Anzahl berühmter Platten, auf denen sie erklungen sind, messen lässt. Und dann gibt es Instrumente wie den Roland MKS-80 SUPER JUPITER, die unter dem Radar fliegen und  trotz vergleichsweise kurzer Produktionsgeschichte einen ganz eigenen Platz in der Synthesizer-History einnehmen. 1984 vorgestellt, achtstimmig polyphon und vollständig analog aufgebaut, war der MKS-80 gewissermaßen die Rackmount-Antwort auf Rolands große Jupiter-Ära – allerdings mit einer Besonderheit, die ihn aus heutiger Sicht geradezu prädestiniert für eine Software-Emulation macht: Nahezu sämtliche Parameter des Instruments lassen sich per MIDI steuern. Was damals vor allem komfortabel und technisch fortschrittlich war, wird Jahrzehnte später zum Glücksfall für Reverse Engineering und akribische Messungen. Genau diesen Umstand hat der japanische Entwickler Jun Murakami genutzt, um mit seinem privaten Passion Project  SYNTH-80 die erste vollständige und überaus detailliertesten Software-Interpretationen des MKS-80 Rev.4 zu realisieren.

Synth im Rackformat

Der MKS-80 wird bis heute gerne etwas unterhalb seines großen Bruders Jupiter-8 eingeordnet. Zu Unrecht. Während der Jupiter-8 mit seinem massiven, warmen und unmittelbar analogen Klang zum Synonym für den großen Roland-Poly-Synth wurde, besitzt der MKS-80 eine andere Ästhetik. Eleganter, kontrollierter, beinahe kultivierter – und gerade deshalb ungemein charakterstark. Der Klang ist weniger die große Geste als vielmehr eine sorgfältig ausformulierte Oberfläche, in der Filter, Oszillatoren, Noise und Modulationen erstaunlich fein miteinander arbeiten. Der MKS-80 war dabei nie einfach nur ein Jupiter-8 im 19-Zoll-Gehäuse. Gerade die unterschiedlichen Revisionen und die verwendete Schaltungstechnik machen das Instrument zu einem faszinierenden Stück Synthesizer-Geschichte; für SYNTH-80 stand explizit die Rev.4 im Mittelpunkt.

Und genau hier unterscheidet sich das Projekt wohltuend von vielen klassischen „Vintage Synth Emulator“-Konzepten. Murakami hat nicht einfach versucht, einen bekannten Klang nach Gehör nachzubauen. Über einen langen Zeitraum wurden mehr als 100 speziell entwickelte automatisierte Messprogramme eingesetzt, die einzelne Schaltungen und Parameter des Originals wiederholt ansteuerten, veränderten und analysierten. Das ist weniger romantisches Analog-Voodoo als vielmehr akribische Grundlagenarbeit. Jede noch so kleine Veränderung der Parameter kann damit untersucht und anschließend in der DSP-Programmierung berücksichtigt werden. Parallel zur Entwicklung des Plugins wurde das Verhalten des Originals immer weiter vermessen und das Modell nachjustiert – bis an die Grenze dessen, was sich digital abbilden lässt.

Das Ergebnis ist bemerkenswert. Wer SYNTH-80 mit identischen Patches gegen einen echten MKS-80 Rev.4 antreten lässt, dürfte bei zahlreichen Sounds durchaus ins Grübeln kommen, welches Instrument gerade tatsächlich aus der DAW kommt. Besonders beeindruckend ist dabei nicht irgendein spektakulärer „Analog“-Effekt, sondern die Summe vieler kleiner Details: das Verhalten der Filter, die subtilen Eigenheiten der Noise-Oszillatoren, die charakteristische Textur der verwendeten IC-Schaltungen und vor allem die Art und Weise, wie all diese Komponenten miteinander reagieren. Genau diese Kleinigkeiten sind es schließlich, die einen alten Synthesizer von einem guten Synthesizer-Emulator unterscheiden.

Weniger Parameter, mehr Instrument

Auf den ersten Blick wirkt SYNTH-80 beinahe unspektakulär. Grafisch kompromisslos retro, keine verschachtelten Menüs, keine Modulationsmatrix mit gefühlt 400 Quellen und Zielen. Stattdessen befinden sich sämtliche wichtigen Parameter auf einer einzigen Oberfläche. Was zunächst nach Reduktion aussieht, ist tatsächlich ein ziemlich cleveres Interface-Konzept. Denn wer schon einmal versucht hat, bei einem modernen Software-Synthesizer den Überblick über zehn LFOs, zwölf Hüllkurven und endlose Routing-Möglichkeiten zu behalten, weiß, wie schnell aus kreativer Freiheit technische Verwaltung werden kann.

SYNTH-80 verfolgt deshalb einen anderen Ansatz: Man soll das Instrument verstehen, indem man es benutzt. Die Benennung der Parameter bleibt bewusst direkt und unkompliziert und orientiert sich damit unter anderem an der Philosophie von Synth1. Selbst für Einsteiger gibt es dabei eine kleine, aber ausgesprochen praktische Software-Erweiterung gegenüber der Hardware: Bewegt man die Maus über einen Parameter, wird das dazugehörige Modul hervorgehoben. Signalwege und Zusammenhänge erschließen sich dadurch beinahe nebenbei. Welcher Oszillator landet wo, welches Filter sitzt an welcher Stelle und welche Sektion beeinflusst eigentlich gerade den Sound? Ein kurzer Blick genügt.

Das klingt banal, ist in der Praxis aber erstaunlich effektiv. Gerade bei einer Emulation eines historischen Instruments ist es schließlich nicht damit getan, möglichst viele Parameter anzubieten. Entscheidend ist, dass man die musikalische Logik hinter dem Original versteht. SYNTH-80 zwingt den Anwender nicht mit künstlichen Einschränkungen dazu, sondern macht die Struktur des Instruments sichtbar. Oder anders formuliert: Hier wurde nicht versucht, aus dem MKS-80 einen moderneren Synthesizer zu machen. Man wollte ihn als Instrument besser zugänglich machen.

Der Sound – elegant, analog und erstaunlich lebendig

Klanglich spielt SYNTH-80 seine größten Stärken dort aus, wo sich viele Software-Emulationen traditioneller Analogsynthesizer verraten: in den Übergängen. Ein Oszillator klingt nicht einfach nur „analog“, ein Filter ist nicht lediglich mit einem Vintage-Label versehen und ein Noise-Generator produziert nicht bloß irgendein Rauschen. Vielmehr entsteht der Eindruck eines komplexen elektronischen Systems, dessen einzelne Komponenten aufeinander reagieren. Genau das verleiht den Sounds diese schwer greifbare Mischung aus Präzision und organischer Unberechenbarkeit.

Typische MKS-80-Flächen profitieren davon natürlich besonders. Breite Pads, dezente Brass-Sounds, warme Chords und fein modulierte Texturen besitzen diese charakteristische Eleganz, die den SUPER JUPITER von den brachialeren Roland-Klassikern unterscheidet. Aber auch Bässe und Sequenzen profitieren von der präzisen Modellierung. Der Sound bleibt kontrolliert, ohne steril zu wirken, und kann sich dadurch sowohl in elektronischen Produktionen als auch in Film-, Game- und Pop-Arrangements erstaunlich selbstverständlich behaupten.

Interessant ist dabei auch die persönliche Geschichte des Entwicklers. Murakami kam ursprünglich über die Musik selbst zu diesem Instrument. Als Kind war er Fan der japanischen 80er-Jahre-Band GRASS VALLEY, deren Keyboarder den JUPITER-6 spielte. Während andere Bands jener Zeit mit Prophet- oder Oberheim-Synthesizern oft auf einen deutlich massiveren und offensiveren Sound setzten, faszinierte ihn gerade diese elegante, filigrane Klangsprache. Später arbeitete Murakami als Komponist für Film und visuelle Medien, unter anderem an Anime-Produktionen wie „Steins;Gate“, bevor er lange Zeit als Music Director, Producer und A&R tätig war. Der MKS-80 blieb dabei ein Instrument, das ihn über Jahre hinweg begleitete, ohne jemals tatsächlich im eigenen Studio zu landen. Erst der Einstieg in die Plugin-Entwicklung machte es schließlich möglich, genau diesen lange gehegten Wunsch auf digitalem Weg umzusetzen.

Das erklärt vielleicht auch, warum SYNTH-80 weniger wie ein technisches Forschungsprojekt und mehr wie ein persönliches Instrument wirkt. Hier wurde nicht irgendein Vintage-Synthesizer ausgewählt, weil er gerade populär ist. Es ist vielmehr der Versuch, einen ganz bestimmten Klangkosmos nachzubauen, der den Entwickler musikalisch seit seiner Kindheit begleitet.

THE MYSTERIES OF TWIN PEAKS: Was ist los mit Bob?

Credit Coverbild: © Prestel Verlag

David Lynchs Twin Peaks war „Peak TV“, bevor überhaupt jemand auf die Idee gekommen war, diesen Begriff zu erfinden. Die Serie über die merkwürdigen Vorkommnisse in der nur vermeintlich beschaulichen Kleinstadt nahe der kanadischen Grenze markierte Anfang der Neunzigerjahre gewissermaßen die Stunde Null dessen, was später einmal als „Quality Television“ bezeichnet werden sollte: Fernsehen, das nicht mehr nur gute Unterhaltung im bekannten Serienformat liefern wollte, sondern sich erzählerisch, visuell und atmosphärisch an den Anspruch des Hollywood-Kinos heranwagte.

Mit Twin Peaks schien plötzlich alles möglich. Eine Mordermittlung konnte zur surrealistischen Geistergeschichte werden, eine Seifenoper zum Albtraum, ein Provinzstädtchen zur Schnittstelle zwischen unserer Realität und irgendwelchen anderen Dimensionen. David Lynch und Mark Frost legten mit der Serie den Grundstein für ein Fernsehen, das seine Zuschauer nicht mehr ausschließlich unterhalten, sondern auch irritieren, fordern und im besten Fall ratlos zurücklassen wollte. Twin Peaks deutete auf einen Paradigmenwechsel in der „Small Screen“-Branche hin. Das Versprechen dieses neuen Fernsehens sollte allerdings erst einige Jahre später endgültig eingelöst werden, lange nachdem die erste Folge des Mystery-Kults über amerikanische TV-Geräte geflimmert war: Mit David Chases „Sopranos“ (an der wiederum der spätere „Mad Men“-Macher Matthew Weiner mitwirkte) wurde endgültig das „goldene Zeitalter“ der TV-Serien eingeläutet: es folgten Mad Men, Breaking Bad, Boardwalk Empire oder Dexter, die das Fernsehen endgültig als dem Kino nicht mehr nachstehende erzählerische Kunstform etablierten.

Aber selbst in der heute geradezu unüberschaubaren Landschaft moderner Serien bleibt Twin Peaks ein Sonderfall. Denn Twin Peaks will nicht vollständig verstanden werden. Die Serie ist ein Rätsel, ein Fiebertraum, ein Puzzle, bei dem einige Teile offensichtlich fehlen – und das Verrückte daran ist: Selbst nach mehrmaligem Anschauen hat man nicht unbedingt das Gefühl, der Lösung nähergekommen zu sein. Im Gegenteil. Je genauer man hinsieht, desto mehr Fragen tauchen auf.

Was hat es mit der Schwarzen Hütte auf sich? Wer oder was ist Bob? Was genau hat es mit dem Red Room auf sich? Welche Rolle spielt Agent Cooper tatsächlich in diesem ganzen metaphysischen Geflecht? Warum sind manche Figuren scheinbar ganz normale Bewohner eines amerikanischen Provinznests und im nächsten Moment Teil einer völlig anderen Realität? Und was hat es eigentlich mit diesem verdammt guten Kaffee auf sich ;-)?

Genau hier setzt das neu erschienene Buch The Mysteries of Twin Peaks: Unlocking the Secrets of David Lynch's Masterpiece an. Der Band von Johan Chiaramonte, und Camille Mathieu, die zuvor schon ähnliche gelagerte werke überr Wes Adnerson und Quentin Tarantino verfasst haben,  versucht, Ordnung in dieses absichtlich unordentliche Universum zu bringen und die zahlreichen Rätsel, Querverbindungen, Figuren und Motive der Serie aufzuschlüsseln. Und das ist ein ziemlich gewagtes Unterfangen. Denn wer sich an Twin Peaks heranwagt, muss damit leben, dass Showrunner David Lynch und Mark Frost ihre Geheimnisse nicht freiwillig preisgeben wollten.

Das Spannende an The Mysteries of Twin Peaks ist deshalb weniger die bloße Tatsache, dass hier Erklärungen geliefert werden. Viel interessanter ist die Art und Weise, wie sich die Autoren dem Material nähern: beinahe wie Popkultur-Detektive. Und genau das macht das Buch auch für diejenigen interessant, die Twin Peaks längst mehrfach gesehen haben.

UNIVERSAL AUDIO PARADISE GUITAR STUDIO Test: Traumfabrik für Gitarristen

 

Credit Bild: © Universal Audio

„Just Like Paradise“ ist nicht nur der Titel eines David-Lee-Roth-Songs, sondern könnte durchaus auch als Beschreibung jenes Schlaraffenlands dienen, in dem sich der moderne Gitarrist mittlerweile wiederfindet. „Like a kid in a candy store“ würde ebenfalls passen, denn was heute an hochklassigen Amp-Sims, virtuellen Pedalen und komplett modellierten Gitarren-Rigs verfügbar ist, davon konnte man vor noch gar nicht allzu langer Zeit nur träumen. Wahrlich paradiesische Zustände also. Einen weiteren Schritt zur klanglichen Glückseligkeit oder, je nach Weltanschauung, tonalem Nirvana für Gitarreros geht nun auch eine der größten Firmen im Pluginland, Universal Audio. Nach einigen zuvor erschienenen Standalone Amp-Sims ist  das üppig ausgestattete Paradise Guitar Studio nicht nur eine umfassende Amp-Suite, sondern soll gleich die komplette Recording-Kette abbilden.

Konzipiert von UA’s prominentem Sound-und Produktdesigner James Santiago gibt es hier elf handverlesene Vintage- und modifizierte Röhrenamps, 35 Kombinationen aus Cabinets und Mikrofonierung, mehr als 25 Pedale und Studioeffekte sowie über 300 Presets stecken in einem einzigen Plug-in, sodass sich tatsächlich ein komplettes virtuelles Gitarrenstudio innerhalb einer einzigen Oberfläche aufbauen lässt. Die entscheidende Fragen sind nun wie gut dieses All-in-One-Konzept im praktischen Studiobetrieb funktioniert und wie sich dieses Plugin gegenüber der immens großen Konkurrenz behauptet.

Die Amps: Von Vintage-Tweed bis Boutique-Overdrive

Credit Bild: © Universal Audio

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Das Herzstück bilden natürlich die Verstärker. Und hier zeigt sich bereits eine klare Positionierung. Nämlich Vintage statt Vollsortiment. Der neueste Amp im Bunde kommt aus dem auch schon einige Zeit zurückliegenden Jahre 1982. Gainmäßig ist mit einem „hot rodded“ Marshall und dem Spätsiebziger „Brown Soudn“ Van Halens Schluss. Paradise Guitar Studio versucht also nicht, jeden denkbaren Gitarrensound abzudecken. Der Schwerpunkt liegt auf Vintage und Boutique Klängen. Das zeigt sich in der an die Sechziger erinnernden Retro-Ästhetik der GUI.

Der Woodrow '55 bringt den klassischen amerikanischen Tweed-Charakter ins virtuelle Studio. Rau, direkt und mit jener leicht ungehobelten Note, die gerade bei Blues, Roots, Americana und verwandten Spielarten ihren Reiz besitzt.

Der Ruby '63 Top Boost bringt britisches Chime und Jangle ins Spiel. Gerade mit Single-Coil-Gitarren entstehen jene offenen, brillanten Sounds, die man mit der britischen Gitarrenästhetik der frühen Sechziger verbindet. Gleichzeitig lässt sich der Amp sehr gut in den berühmten Overdrive a öa Rory Gallagher oder Brian May treiben.

Der Dream '65 steht für die andere Seite amerikanischer Vintage-Amps: glockige Cleans, Fender-Style Spritzigkeit, natürliche Röhrenkompression und der typische Spring-Reverb-Charakter. Die zusätzlich abrufbaren modifizierten Schaltungen machen den kalifornischen Klassiker noch flexibler und reichen vom aufgemotztem Stock-Sound hin zu  texanischen Blues Rock-Tone.

Mit dem Enigmatic '82 Overdrive Special bewegt sich Paradise in die Boutique-Ecke von Amps wie man sie vom Alexander Dumble kennt. Hier geht es um die extrem dynamische Ansprache und den charakteristischen Overdrive eines Dumble-inspirierten Designs. Die vier Varianten Suede, Silver, Cream und Black sind dabei keineswegs bloß kosmetische Variationen, sondern eröffnen unterschiedliche Klangrichtungen innerhalb dieses Konzepts.  

Und dann wäre da noch der Lion '68. Hier wird es naturgemäß etwas rockiger. Neben der klassischen Lead-Variante stehen eine Brown- und eine Bass-Version zur Verfügung. Die Brown-Variante führt in jene klangliche Welt, die mit der Modifikation klassischer britischer Amps und der Rockmusik der späten Siebziger verbunden ist. Das klingt sehr authentisch…mag aber dem ein oder anderen in Vergleich zu manch anderer Marshall-inspirierter Ampsim zu wenig Gain haben.

Universal Audio hat bewusst keinen virtuellen Metal-Zoo gebaut. Selbst vergleichbare, mittlerweile fast schon zum Klassiker avancierte Vintage-orientierte Plugins wie S Gear haben teilweise schwerere Geschütze im Portfolio. Wer ausschließlich nach modernen High-Gain-Sounds sucht, wird in diesem Paradise nicht glücklich werden. Das engt den Anwendungskreis einerseits ein, sorgt andererseits aber für eine deutliche klangliche Identität. Vom Sound her ist jeder einzelne Verstärker jedenfalls sehr gut bis ausgezeichnet und zudem realistisch in seiner Ansprache.

Cabinets & Mikrofone: Der entscheidende zweite Teil des Sounds

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Ein Amp allein macht bekanntlich noch keinen fertigen Gitarrensound. In der realen Welt entscheiden Speaker, Cabinet, Mikrofon, Positionierung und Raum mindestens ebenso stark darüber, was am Ende vor dem Lautsprecher oder im Mix landet.

Im Paradise Guitar Studio können die verschiedenen Amps können mit unterschiedlichen Cabinets und Mikrofonierungen kombiniert werden. Insgesamt stellt UAD 35 kuratierte Kombinationen aus Lautsprechern und Mikrofonen bereit. Anders als bei vielen klassischen Amp-Sims sind die Kombinationen dabei nicht starr an einen bestimmten Verstärker gebunden: Paradise erlaubt es, die verfügbaren Amps mit den Cabinets und Mikrofonen zu kombinieren.

Dadurch entstehen bereits auf dieser Ebene deutlich mehr Klangvarianten, bevor überhaupt ein Pedal oder Studioeffekt ins Spiel kommt. Wer einmal mit realen Gitarrenaufnahmen gearbeitet hat, weiß, wie groß der Unterschied zwischen zwei Mikrofonpositionen oder unterschiedlichen Speakern sein kann. Paradise versucht, diesen Teil des Recording-Prozesses nicht dem Zufall zu überlassen. Die daraus resultierenden vorgefertigten Mikrofonpositionen erlauben zwar weitaus weniger Möglichkeiten der detailreichen Klangformung als bei der Konkurrenz, gleichzeitig sind die idealen „Angles“ die UA hier vorher ausgewählt hat allesamt erstklassig – insofern ist diese Suite trotz ihres schieren Umfangs sehr „plug & play“.

Pre- und Post-Effekte: Mehr als nur eine Amp-Sim

Credit Bild: © Universal Audio

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UAD-Effekte zählen seit jeher zur "Best in Class"-Riege...so überrascht es wenig, dass sie auch hier zu begeistern vermögen. Overdrives, Reverb und EQs zählen zum Standardumfang einer modernen Amp-Simulation.Paradise Guitar Studio geht jedoch einen Schritt weiter und modelliert praktisch das gesamte Studio-Environment rund um den Gitarrenverstärker. Insgesamt stehen mehr als 25 Pedale und Studioeffekte zur Verfügung. Dazu gehören sechs Overdrive- und Distortion-Effekte, sieben Modulations-Effekte, zwei Dynamikprozessoren, vier Delays, vier Reverbs sowie drei Tone- und Filter-Effekte.

Interessant wird das Ganze vor allem durch das Routing.

U-HE ZEBRA 3 Test: The Dark Synth Rises

Credit Bild: © u-he

Von Zebra 2 zu Zebra 3: Kann ein Kult-Synth neu erfunden werden? U-he baut seinen legendären Softsynth komplett neu – mit modernerem Touch, Physical Modeling, FM, Spline-Oszillatoren und einer gehörigen Portion Zukunftsmusik.

Aufmerksame Leser dieser Website wissen, dass ich die Klassiker aus dem u-he den Zebra 2/Zebra HZ sowie den Diva bereits ausführlich unter die Lupe genommen habe: Zwei absolute Standard-Plugins im Bereich Softsynths, die ihren guten Ruf völlig zu Recht genießen und trotz ihres Alters nicht bloß Legacy-Status genießen, sondern im Arsenal vieler Komponisten, Produzenten und Synth-Heads nicht wegzudenken sind. Mit dem erst unlängst erschienenen  Zebra 3 legt die Mannschaft um Mastermind Urs Heckmann nun einen brandneuen Synthesizer vor, der ein ziemlich großes Erbe mit sich trägt und in sehr große Fußstapfen treten muss.

Shades of Zebra

Und dieser Softsynth ist vieles gleichzeitig: Zebra 3 ist Sequel, logische Weiterentwicklung, Neuanfang, Reimagination, Rebuild und, wenn man so will, ein Statement darüber, wie ein moderner Software-Synthesizer im Jahr 2026 aussehen und vor allem klingen kann. Denn während Zebra 2 über die Jahre selbst zum Klassiker avanciert ist, hat sich der Markt massiv verändert. Allein in den vergangenen Jahren sind zahlreiche hochkarätige Premium-Synths erschienen, die ihrerseits analoge Authentizität, digitale Synthese und immer komplexere Sounddesign-Konzepte unter einer Oberfläche zu vereinen.

u-he geht bei Zebra 3 deshalb nicht den einfachen Weg. Das deutsche „Traditionsunternehmen“ mit besten Verbindungen nach Hollywood – die Hans-Zimmer-Connection habe ich bereits im Zusammenhang mit Zebra 2 ausführlicher beschrieben – gehört seit vielen Jahren zu den ersten Adressen, wenn es um Software-Instrumente geht, die klanglich einem Hardware-Synthesizer nicht nur Paroli bieten können, sondern längst eine eigene Liga bilden. Ob Zebra 3 großartig klingt, stellt sich daher beinahe nicht als Frage. Kleiner Spoiler: Er tut es, und wie. Die wesentlich interessantere Frage lautet vielmehr: Ist Zebra 3 ein würdiger Nachfolger für einen Synthesizer, der selbst bereits geradezu legendären Status genießt und über Jahre Klangmöglichkeiten bot, die in dieser Form kaum ein anderes Produkt vereinen konnte? Die Frage die sich vielmehr stellt, wie gut er ist, wie innovativ und ob er ein würdiger Nachfolger für ein kultiges Software-Instrument ist das man selbst in Blockbuster-Filmen hören konnte.

Erstkontakt

u-he selbst beschreibt den Synth als komplette Neuentwicklung, die den Zebra-Gedanken in die nächste Generation überführt. Und das merkt man bereits beim ersten Kontakt. 2026 Oder das Jahr, in dem wir Kontakt aufnehmen – zumindest mit diesem Synth. Der erste Eindruck nach ungefähr fünf Sekunden in meiner Pro-Tools-Session und einem beherzten Druck aufs extra böse klingendes C0 am linken Ende meines Keyboards: Yup. Es ist ein Zebra mit all den typischen Eigenschaften, die man von diesem u-he-Flagship-Plugin erwarten kann: Dunkel, tonnenschwer, grollend, plastisch in seiner dreidimensionalen Klangformung. Auch die 2026er-Version des Zebra besitzt diese brachiale Wucht, die nach Epos, Christopher Nolan und modernem Blockbuster-Scoring klingt. Die DNA des Originals wird nie verleugnet wird, sie wird nur in ein deutlich moderneres, gestreamlintes Design transportiert - sowohl as die weitaus modernere GUI anbelangt als auch im Berich des Sounds.

Die Oberfläche wurde aufgeräumt, ist nun mitunter intuitiver.. Das reduziert zumindest optisch die Komplexität eines Synthesizers, der unter der Haube alles andere als simpel ist. Denn wie sein Vorgänger ist auch Zebra 3 ein echtes Powerhouse, das unterschiedliche Syntheseformen und Herangehensweisen unter einem Dach vereint. Die inhärente Komplexität dieses Synths bleibt also bestehen.

Meister der Module

Im Kern ist er ein modularer Synth bei der man wie bei den alten Moog-Ungetümen oder bei Euroracks selbst komplexe Einstellungen vornehmen kann – nur dass die „Patchkabel“ eben digital sind bzw die Verschaltung der unterschiedlichen Module und generösen Effektracks hier sogar wireless funktioniert. Das bedeutet: Module werden innerhalb der sogenannten Grid-Struktur zusammengestellt und miteinander verbunden, ohne dass man sich durch ein Meer aus virtuellen Patchkabeln kämpfen muss.Und dann ist man „off to the races“ wie es so schön heißt. Denn so wie der Diva oder der OG Zebra – dies ist ein Synth der ebenso komplex wie wandlungsfähig ist – gibt es hier doch unterschiedliche Syntehseformen ( von FM über additive Synthese hin zu wavetable-artigen Arbeitsweisen…).

Das Interessante daran: Zebra 3 versucht nicht, all diese Bereiche in voneinander isolierten Abteilungen unterzubringen. Die verschiedenen Module können miteinander kombiniert und moduliert werden. Genau dadurch entsteht diese typische Zebra-Qualität.Ein Patch kann klassisch beginnen und irgendwo völlig anders enden. Zebra ist so ein Synthesizer mit vielen Gesichtern, der sich nicht einer Art von Synth zuordnen lässt, er ist eben sehr eigenständig. Ein Zebra kann seine Streifen nicht ändern? Dem wird hier widersprochen. Zebra 3 ein Synthesizer, der sich nicht auf eine einzige Klangästhetik festlegen lässt.Er kann cinematic.Er kann Lo-Fi.Er kann klassische Synth-Sounds.Er kann moderne elektronische Texturen.Er kann Noise.Er kann Bässe und Pads.

EASTWEST COMPOSERCLOUD + : Das Flatrate-Orchester

Credit Bild: © EastWest

Es gibt diesen besonderen Moment, wenn eine wirklich gute Orchester-Library zum ersten Mal erklingt. Plötzlich stehen da nicht mehr nur ein paar Samples auf der „Bühne der Festplatte“, sondern Streicher, die atmen. Blechbläser, die sich gegenseitig beeinflussen, ein Chor, der tatsächlich nach einem Raum klingt – kurz: eine Klangwelt, die der eigenen Komposition eine Dimension gibt, die mit einem normalen Software-Instrument nur schwer zu erreichen ist. Gute Sample-Libraries können genau das: Sie verzaubern. Sie lassen einen mit wenigen Mausklicks plötzlich dort landen, wo sonst ein komplettes Ensemble, ein großes Studio und eine ziemlich aufwendige Recording-Session nötig wären.

Und dann ist da der Elefant im Raum: der Preis. Denn man muss aus der Sache keinen Hehl machen: Gute Sample-Libraries sind teuer. Und wer schon einmal ein wirklich hochwertiges Orchester, eine aufwendig gesampelte Gitarre oder ein entsprechend tief produziertes Instrument gekauft hat, weiß auch warum. Hinter diesen Libraries stecken riesige Aufnahmesessions, Musiker, Studios, Mikrofonierungen, Editing, Programming und nicht zuletzt Terabytes an Audio. Billig geht das nur selten, wenn es am Ende auch wirklich gut klingen soll.

East West mischt im Segment der High profile-Samples schon seit vielen Jahren mit, und geht mit ihrem Subscription-Service ComposerCloud +  deshalb einen sehr zeitgemäßen Weg: Flatrate statt Einzelkauf. Für eine monatliche beziehungsweise jährliche Subscription erhält man Zugriff auf das komplette, hochpreisige Library-Universum des Herstellers – und zwar nicht als abgespeckte Player-Version, sondern in vollem Umfang. Das ist durchaus eine Ansage.

Und eine, die vor allem für viele Composer interessant wird. Denn niemand braucht zwangsläufig jeden Monat dieselbe Library. Heute steht vielleicht ein orchestraler Auftrag an, morgen eine elektronische Produktion, übermorgen ein Trailer, eine Filmmusik oder schlicht ein Projekt, für das plötzlich eine Steel Guitar, ein Chor oder ein exotisches Instrument gefragt ist. Über das eigene Download Center lässt sich gezielt installieren, was gerade benötigt wird. Oder anders formuliert: Man kauft nicht mehr das Instrument für das Projekt, sondern bekommt eine ziemlich große Instrumentenwelt zur Verfügung und entscheidet erst danach, was davon tatsächlich auf die Platte kommt.

Von der Koloratur-Arie zu Hollywood-Streichern

Und diese Welt ist groß. Sehr groß.

Von charaktervollen Einzelinstrumenten über Gitarren und Bässe bis hin zu Chören, Synths und ausgewachsenen Orchester-Libraries reicht das Angebot; mit Produkten von Künstlern und Produzenten finden sich dabei ebenso spezialisierte Klangwelten wie klassische Studio-Werkzeuge. Eine E-Gitarre (eines der Legacy-Produkte mit einer von Steve Stevens eingespielten  virtuellenGitarre) steht hier neben außergewöhnlichen Instrumenten-Libraries, experimentelleren Konzepten wie dem „Typewriter“ von Steven Wilson und schließlich dem großen Hollywood-Orchester.

Gerade diese Mischung macht die ComposerCloud+ interessant. Sie ist weniger eine einzelne Library als vielmehr ein Werkzeugkasten für unterschiedliche musikalische Situationen. Natürlich wird nicht jede einzelne Library für jeden Anwender gleich relevant sein – das wäre bei diesem Umfang auch schlicht unrealistisch. Aber genau darin liegt der Charme des Modells: Die Wahrscheinlichkeit, dass man irgendwann vor einem Projekt sitzt und denkt „Dafür könnte ich jetzt genau dieses Instrument gebrauchen“, ist ziemlich hoch.

Opus als Dach über der Klangbibliothek

Technisch läuft das Ganze über den Opus Player, der als zentrale Oberfläche für die East-West-Libraries fungiert. Wer mit Native Instruments Kontakt vertraut ist, erkennt das Prinzip sofort: Das Plugin bildet gewissermaßen das Dach, unter dem die einzelnen Instrumente geladen, verwaltet und innerhalb der DAW gespielt werden.

Ich habe das Ganze in  Pro Tools ausprobiert – und genau hier zeigt sich eine angenehme Seite der ComposerCloud+. Trotz des teilweise absurden Umfangs der Libraries fühlt sich das System nicht wie ein digitaler Schwertransporter an. Download, Installation und Laden der Instrumente funktionieren schnell und unkompliziert; auch innerhalb der DAW bleibt das Ganze erfreulich flüssig.

Und eil sich so ein Abo-Service natürlich auch an aufstrebende, junge Komponisten und Musiker in Ausbildung richtet, die erst am Amfang ihrer Laufbahn stehen: eine externe SSD ist Pflicht. Nicht allein wegen der Geschwindigkeit, die eine solche Festplatte im Vergleich zu den älteren und für Sample Libraries vollkommen ungeeigneten (weil zu langsamen) externen HDDs -  sondern weil East West Libraries im Programm hat, deren Speicherbedarf sich problemlos im sehr hohen Gigabyte-Bereich bewegen. Wer die komplette Klangwelt erkunden möchte, sollte also entsprechend dimensionierten Massenspeicher einplanen. Denn irgendwo müssen diese Samples ja hin.